Así le decían a Vicente Scaramuzza algunos de sus alumnos. Con su método formó a Bruno Gelber y Marta Argerich, y a los tangueros Horacio Salgán y Osvaldo Pugliese, entre otros.
Porteño por adopción. Se formó en un prestigioso conservatorio napolitano y aquí desarrolló su propio método Eduardo Parise
Alguna vez le
preguntaron por qué vino a la Argentina. Dijo: "Vine a hacerme la
América". Tenía un contrato por cinco años, pero Buenos Aires lo atrapó
para siempre. Entonces, aunque había nacido en Crotone, una costera
ciudad calabresa junto al Mar Jónico, se convirtió en un porteño
importante, tanto que se lo reconoce como uno de los fundadores de la
mayor tradición pianística de la Argentina. Bruno Gelber, uno de sus
célebres alumnos, lo definió como "un apóstol de la enseñanza". Otros,
en cambio, eligieron un concepto más prosaico pero mucho más gráfico:
dijeron que Vicente Scaramuzza era "un fabricante de pianistas".
Su
ficha dice que nació el 19 de junio de 1885 y que, a instancias de su
padre, fue a estudiar al Regio Conservatorio di San Pietro a Maiella,
una famosa institución en Nápoles que hasta tuvo como director a Gaetano
Donizetti. Aquello era un verdadero esfuerzo para su familia porque
sólo había conseguido media beca. Pero al año, cuentan que por su
talento recibió la parte restante para ser beca completa. Se diplomó en
1906 y al año siguiente, con 22 años, vino a estas tierras. Y aunque
viajó varias veces hacia Italia, aquí encontró su lugar en el mundo,
donde dirigió el Conservatorio Santa Cecilia.
Los que saben su
historia afirman que dio conciertos hasta 1919, aunque hay registros de
otras actuaciones esporádicas hasta casi los años 50. De todas maneras,
su mayor trabajo se concentró en la enseñanza de todo aquello que había
aprendido en ese conservatorio italiano que se había creado en 1808 y
que desde 1826, por orden del rey Francisco I, funcionaba en el ex
convento de los Celestinos, junto a la iglesia de San Pedro, en Nápoles.
En Buenos Aires, en 1912, Scaramuzza creó su propio conservatorio,
donde también trabajó su hermana Antonietta. Recuerdan que funcionó
muchos años en una vieja casona en Lavalle 1982, a metros de la avenida
Callao. En la planta baja había siete habitaciones y en el primer piso
estaba el conservatorio. Los alumnos, en grupo o en forma individual, lo
esperaban respetuosamente de pie, como se recibe a los directores antes
de un concierto.
La lista de los alumnos que tuvo Vicente
Scaramuzza resulta extensa. Pero para apreciar la verdadera dimensión de
lo que significó en la Ciudad la aplicación de esa "escuela
napolitana", hay que nombrar algunos para entender eso del "fabricante
de pianistas". Con Scaramuzza estudiaron el mencionado Bruno Gelber (lo
hizo desde los 6 hasta los 19 años), pero también Martha Argerich,
Enrique Baremboin (padre de Daniel), Silvia Kersembaun, Raúl Spivak,
Virtú Maragno, María Rosa Oubiña, Roberto Castro y Francisco Amicarelli
(tío de Dante Amicarelli). La lista de estos pianistas de la música
clásica es impactante. Pero, como si eso no fuera suficiente, también se
agregan otros grandes pianistas que hicieron historia en el tango,
nuestra excelente y universal música popular. Allí, en la lista de sus
discípulos, aparecen Osvaldo Pugliese, Orlando Goñi, Horacio Salgán,
Atilio Stampone, Lucio Demare y hasta Beba Pugliese, entre otros.
Quienes
lo frecuentaron afirman que, como buen latino, era un hombre de mucho
temperamento. Y que era implacable. Pero si notaba que en sus alumnos
había entrega, se volvía tolerante y hasta elástico. De todas maneras,
la creación de ese "sonido Scaramuzza" implicaba tener un dominio total
de la muñeca para que los dedos no empujaran la tecla sino que la
tomaran con suavidad. Admirador de su contemporáneo Serguei Prokófiev,
también tenía otras pasiones lejanas a la música. Una era el ajedrez; la
otra, el juego del billar. Esto tenía que ver con la cercanía del viejo
bar La Academia, en la avenida Callao, a metros de Corrientes. Tanto
era su gusto por ese juego que en su casa de Lavalle hizo instalar una
clásica mesa con el tradicional paño verde. Vicente Scaramuzza murió en
Buenos Aires el 24 de marzo de 1968, afectado por una enfermedad
respiratoria que desde algunos años antes lo obligaba a tener que dormir
sentado. Lo curioso es que no dejó ningún escrito sobre su sistema de
enseñanza. Esa tarea la realizó María Rosa Oubiña, una de sus
distinguidas discípulas, quien en 1973 publicó "Enseñanzas de un gran
maestro". Pero esa es otra historia.
Descifrarla demoró medio siglo. Era una intrincada pieza de
engranajes que finalmente fue revelada como un aparato para predecir el
movimiento de los planetas y las estrellas y así, anticiparse, por
ejemplo, a los eclipses. El llamado Mecanismo de Anticitera es
considerado el primer computador del mundo y el tesoro más preciado que
dejó el naufragio de un barco romano al norte de la isla griega de
Anticitera en el año 65 a.C.
El Mecanismo fue descubierto en 1900
por un grupo de recolectores de esponjas, quienes recuperaron más de 40
estatuas de bronce de la Grecia Clásica. Desde entonces es considerado
el naufragio más célebre de la antigua Grecia, ya que almacena una gran
cantidad de tesoros aún inexplorados debido a la dificultad de llegar
hasta el fondo marino donde se encuentra la embarcación.
Por eso,
desde 2014 el Instituto Oceanográfico de Woods Hole (EE.UU.) encabeza
junto al gobierno heleno un proyecto para seguir investigando el
naufragio.
La segunda versión de la campaña, que acaba de
finalizar, produjo nuevos hallazgos, que incluyen el descubrimiento de
más de 50 piezas que tienen más de dos mil años de antigüedad. Entre
ellas, los arqueólogos descubrieron un ánfora intacta, una pequeña jarra
de mesa (conocida como lagynos) y una piedra cincelada rectangular,
probablemente la base de una estatuilla. También hallaron un pedazo de
una flauta de hueso y trozos rotos de vidrio, hierro y bronce, además de
una pieza de bronce que parece haber sido el brazo de un trono.
Según
Brendan Foley, arqueólogo y buzo submarino a cargo del proyecto, hay
tres grandes razones que explican por qué el célebre naufragio ha sido
tan poco explorado. “En primer lugar, el sitio es profundo y difícil de
trabajar sin generar lesiones a los buzos. En 1901, un buzo murió en una
inmersión y dos sufrieron una descompresión. En 1953, cuando
Jacques-Yves Cousteau visitó por primera vez el sitio, uno de los buzos
también sufrió una descompensación”, dice a La Tercera.
“En
segundo lugar -agrega- debido a la profundidad y de otros factores,
entre ellos la lejanía de la isla, es un lugar caro para excavar, y en
tercer lugar, debido a la profundidad, se requiere de los equipos más
avanzados, pues el tiempo de buceo es muy limitado”.
Foley dice
que los buzos de su expedición hicieron un doctorado de cuatro años.
“Somos el primer equipo de arqueólogos explorando el lugar”. Según el
experto, en el lugar podrían haber más de mil piezas sumergidas. Sin
embargo, después de la recuperación, cada artefacto debe ser conservado y
curado. “Esto requiere una gran cantidad de dinero y tiempo. Por ello,
lo mejor es dejar la mayor cantidad de artefactos en el pecio. Dicho
esto, esperamos recuperar muchos más artefactos en las próximas
temporadas”.
Cinco años
El proyecto se
renueva año a año. El gobierno griego extendió un permiso de cinco años,
pero Foley aclara que su continuidad dependerá del apoyo de los
patrocinadores. “Su interés está supeditado a resultados convincentes,
naturalmente”, explica.
Si bien el naufragio es famoso porque allí
se encontró el Mecanismo de Anticitera, Foley y su equipo sueñan con
encontrar una pieza similar en las próximas inmersiones.
“Esa
posibilidad dispara nuestra imaginación. Este barco fue cargado con los
objetos más valiosos disponibles en el siglo primero antes de Cristo. Si
llevaba algo tan maravilloso como el Mecanismo, ¿qué otra cosa puede
estar escondida bajo los sedimentos? Mi codirector del programa, el Dr.
Theotokis Theodoulou, del Ministerio de Cultura Helénica, siempre dice:
‘En este naufragio debemos esperar lo inesperado’. Tal vez, incluso, ¡lo
inimaginable!”.
Uno de los más famosos templos de la antigua ciudad siria de Palmira, que data del siglo I dC, fue volado por ISIS . (EFE)
El 3 de julio militantes de ISIS destruyeron seis estatuas de la antigua
ciudad siria de Palmira, entre ellos un artefacto que data del siglo
II. (ISIS)
El 24 de junio ISIS también hizo estallar el santuario de Shagaf,
conocido como Abu Behaedin, una figura religiosa de Palmira que data de
hace 500 años. (EFE)
El 5 de marzo, ISIS destruyó con vehículos pesados la antigua ciudad
asiria de Nimrud, fundada en el siglo XIII antes de nuestra era. (Getty
Images)
El 26 de febrero, el grupo radical destruyó piezas históricas en un museo de Iraq. (AFP)
Una obra de Federico Peralta Ramos de 1965. Es el centro de una muestra en el Malba. "A través de cosas que son muy bobas te das cuenta de otras que no lo son", dice la curadora.
Modelo 2015. El huevo nuevo, en el MALBA.
Mercedes Pérez Bergliaffa
Cornalito triste, Televisor a leña, Escenografía para recibir a la muerte y Tesis para caballo regalado – es decir, sólo algunas de las cientos de frases que forman la obra de Eduardo Navarro (Buenos Aires, 1979)- son parte de La era metabólica, la exposición que inaugurará en el MALBA mañana. Las rodea el núcleo del proyecto: la reconstrucción de Nosotros afuera, el huevo-escultura gigante del artista Federico Peralta Ramos (Mar del Plata, 1939-Buenos Aires, 1992), un huevo que originalmente fue construido en 1965 y que tiene su propia historia.
Peralta Ramos presentó la obra para el Premio Di Tella: un enorme huevo de mampostería y yeso. Lo construyó en la sala, a último momento, una cuadrilla de albañiles. La obra ganó el premio pero el huevo -así dice la leyenda- se rompió. Terminó destruyéndolo a mazazos.
¿Pero qué hace ahora un huevo gigantesco haciendo equilibrio precario sobre el piso del MALBA…? Lo explica la curadora de la exposición, la española Chus Martínez –actual directora del Instituto de Arte y Diseño de Basel, antes directora del Museo del Barrio de Nueva York, entre otros cargos-, quien propone en sus exposiciones mucho vuelo poético, ideas que parecen delirantes y deja de lado –hasta critica- la historiografía. Y tiene sentido: no es historiadora sino filósofa y curadora.
La curadora. Chus Martínez vincula el huevo de Peralta Ramos con Internet. /Lucía Merle
En diálogo con Clarín, explica Martínez esta extraña muestra, que mezcla perros, huevos, un humor aparentemente "pavo", cornalitos y videos en torno a la idea de humanidad, Internet y predicción (“o de cómo Peralta Ramos predijo Internet en los 60”, según sostendrá la misma curadora). “En esta muestra, a través de cosas que son muy bobas te das cuenta de otras que no lo son. Se trata de la gran idiotez inteligente”, dice Martínez.
-¿De dónde sacó esta idea de trabajar en torno al huevo gigante de Peralta Ramos y al humor “bobo”?
-Yo ya venía trabajando en torno a lo que llaman el “sinsentido” y la idea del absurdo. Y me había dado cuenta que todo el mundo hablaba de la Modernidad, pero de una Modernidad central, esa de Londres, París y Nueva York, y de otras series de Modernidades en paralelo, pero ubicando a éstas siempre en una situación histórica un poco posterior.
-¿Esto de la “posición posterior” perturba?
-Y, siempre me molestó mucho esta tardanza, esta idea de que algunos “llegamos tarde”. “¡Hombre!”, pensé, “¡estamos contando mal las cosas!” Esta muestra se relaciona un poco con eso, y con tomar el trabajo de un artista argentino (el huevo de Peralta Ramos) y rodearlo de otras formas, de cómo otros artistas de todo el mundo comprenden la imaginación.
Huevo roto. Peralta Ramos, haciendo trizas su obra
-¿Por qué dice que Peralta Ramos predijo Internet?
-Con el hiperlink (inventando a mediados de lo 60) clickeás en una palabra y vas para adentro en otro tema. Con el huevo de Peralta Ramos pasa lo mismo: es como Internet, es poroso. Ubicada al lado del huevo está la obra de William Wegman, dos perros corriendo una pelota. Los perros siguen la pelota, en un comportamiento absolutamente controlable. Somos como los perros: si no te comportás como esperan que lo hagas, tenés que hacer yoga o te ponen uncoaching. Nunca hemos estado tan vigilados. El huevo, los perros e internet se relacionan con eso.
-¿Cómo actúa el huevo como hiperlink?
-Bueno, clickeás y te vas para adentro.
-Pero para ir dentro de un huevo hay que romperlo… ¿Van a romper el huevo al final?
-Se puede entrar al huevo por ósmosis, no es algo literal. Por otro lado, es como una metáfora de una máquina que funciona dentro de la máquina que ya es el huevo. Una tecnología que funciona dentro de otra tecnología, en esta obra.
-Peralta Ramos, en los 60, dijo que quería ser una nube…
-Sí, como las nubes de almacenamiento de los I-phone o Google.
El análisis genético de antiguos restos fósiles
encontrados en los yacimientos de Atapuerca, en el norte de España,
parece haber resuelto el misterio sobre el origen de una de las
poblaciones más enigmáticas de Europa: los vascos.
Las
características genéticas de este grupo humano del norte de España y el
sur de Francia así como su lenguaje único, han tenido intrigados a los
antropólogos durante décadas.
Una de las teorías prevalecientes es
que provenían de un grupo de antiguos cazadores que no se había cruzado
con otras poblaciones. Es decir, que estaban ligados genéticamente a
poblaciones preagrícolas.
Pero ahora, un estudio publicado
en la revista PNAS, afirma que descienden de los primeros agricultores
que se vincularon con cazadores locales. Y que fue más tarde que
quedaron aislados durante miles de años.
Esto significa que el origen de los vascos es más reciente de lo que se pensaba: se remonta a 5.000 años.
Descendientes de agricultores
Los vascos tienen un idioma único, el euskera, que no está relacionado con ninguna otra lengua europea, o de hecho, del mundo.
Además
los vascos, habitantes de una región montañosa de la Europa Atlántica,
tienen un patrón genético diferente al de sus vecinos en Francia y
España.
Por esta razón, resultaba lógico creer que eran representantes de un grupo humano más antiguo.
Mattias Jakobsson, investigador de la Universidad Uppsala, en Suecia, analizó los genomas de ocho agricultores de El Portalón (Atapuerca) que vivieron entre hace 3.500 y 5.000 años, después de la transición hacia la agricultura en el suroeste de Europa.
Los resultados de su investigación demostraron que los agricultores ibéricos primitivos son los ancestros más cercanos de los vascos actuales.
Comparaciones
con otras antiguas poblaciones de agricultores europeos muestran que la
agricultura llegó a la Península Ibérica de la mano de los mismos
grupos migratorios que la introdujeron en el norte y centro del
continente europeo.
Estos pioneros se expandieron desde el Cercano
Oriente por toda Europa hace unos 7.000 años, en el período conocido
como Neolítico.
Una vez que estos agricultores se establecieron,
se mezclaron con los cazadores-recolectores locales, descendientes de
las poblaciones que habitaron Europa durante la última Edad de Hielo.
Diferencias
El nuevo estudio también explica algunas de las diferencias entre los vascos y sus vecinos en Francia y España.
Después
de que las poblaciones de cazadores-recolectores se mezclaron con los
agricultores, los ancestros de los vascos quedaron aislados de los
grupos humanos que los rodeaban por una serie de factores vinculados a
la geografía y cultura.
"Es difícil especular, pero hemos
trabajado con historiadores vascos y resulta evidente por los registros
históricos que esta zona fue muy difícil de conquistar", le dice
Jakobson a la BBC.
Esto quiere decir que la región vasca
no se vio afectada por las subsecuentes migraciones que moldearon los
patrones genéticos en el resto de Europa.
Uno de estos
movimientos migratorios ocurrió en la Edad de Bronce, cuando poblaciones
de la periferia este del continente se trasladaron en masa hacia el
oeste.
Se cree que esta migración esparció las lenguas
indoeuropeas en Europa, sobre todo en el centro y en el norte y un poco
menos en el sur.
Mientras que los genomas de los franceses y españoles presentan evidencia de esta contribución genética del este, los vascos no.
La
otra migración que contribuyó a aumentar las diferencias fue la del
ejército musulmán en el año 711 d. C., que cruzó desde África del Norte a
la Península Ibérica dando inicio a una ocupación que se extendió por
más de 700 años.
Si bien es posible detectar ciertos
rasgos genéticos de ancestros norafricanos y subsaharianos en los
españoles, estas características están ausentes en los vascos.
El
curador Roberto Amigo guía al público por la sala dedicada a Berni en
la última edición de Bellos Jueves. Foto: Gentileza Ministerio de
Cultura de la Nación
Por Loreley Gaffoglio / La Nación
El
replanteo curatorial en las salas del primer piso del Museo Nacional de
Bellas Artes (MNBA), esbozado por el historiador de arte Roberto Amigo e
inaugurado el sábado 22 por la Presidenta, carga con un costo
museológico invisible a los ojos del público. Para los expertos en
conservación, el "precio" solapado de esa renovación es aún más que los
41 millones de pesos que insumió el reacondicionamiento de los 3000 m2
donde dialogan, sin complejos, el arte argentino con el internacional.
Según
denunciaron a LA NACIÓN fuentes del staff del MNBA, parte del
patrimonio nacional e internacional que hoy se exhibe es objeto de un
incomprensible maltrato que el personal de planta pide erradicar: "Las
obras sufrieron un manejo desaprensivo en términos de conservación,
reñido con los más elementales estándares museísticos. Distintos
departamentos lo reclamaron sucesivamente, pero nunca fueron oídos por
la dirección".
Durante esos cuatro años de indefiniciones, las
obras siguieron un derrotero kafkiano. Más acorde -graficaron- al de un
improvisado centro cultural que al de la más señera colección de América
latina. "Las obras subieron de la reserva a las salas cuatro veces;
permanecieron luego semanas fuera de su recinto de conservación, en otro
salón improvisado como depósito en el primer piso. Mientras volaba el
polvo y se hacían las refacciones, el grueso de las grandes esculturas
[tapadas con telas] se amontonaban en el hall central. Ya en el tramo
final, muchos de los cuadros fueron colocados en tránsito sobre el piso,
apilados en hileras, aunque protegidos con punteras de polietileno, más
tiempo del recomendable", se quejaron las fuentes.
La sala dedicada al impresionismo alberga expresiones musicales. Foto: Gentileza Ministerio de Cultura de la Nación
No son pocos
los disconformes con el trato que recibe el patrimonio. Pero, por temor a
represalias, en un museo politizado y sin margen para el disenso, piden
que sus identidades no sean reveladas. "Semanas atrás, por ejemplo,
cerca de la entrada, un albañil rasqueteaba una pared para luego
pintarla a un metro del óleo, sin protección, de Miguel Harte, Empanada criolla,
una reciente adquisición que recién después de dos días de polvo fue
cubierta y trasladada al segundo piso." Según dicen, el maltrato al
patrimonio comenzó en el último tramo de la gestión del ex director
Guillermo Alonso, cuando se movieron y colgaron obras en salas sin
terminar para ser mostradas a la prensa, que luego regresaron a la
reserva. Pero se acentuaron con la actual conducción de la interventora
Marcela Cardillo. No sólo por el innecesario peregrinaje de la reserva
al primer piso de un acervo sensible a la suciedad, los cambios de
temperatura y humedad, sino también por el daño que estarían acumulando
obras maestras en las puestas de los Bellos Jueves.
El ciclo
Bellos Jueves, que convoca unas 2500 personas una vez por mes, promueve
visitas guiadas rapeadas, cruces de repertorios musicales y performances. Nació hace dos años durante la gestión de Cardillo para aggiornar la
experiencia museística y atraer público joven. Un camino que siguen
también instituciones extranjeras, como la National Gallery, aunque con
otras previsiones.
Según
el curador Santiago Villanueva, "Bellos Jueves concreta el interés del
MNBA de pensar su acervo en constante metamorfosis: toda producción
contemporánea altera y modifica las obras del pasado". Así, el museo se
corre de la visión contemplativa para convertirse en una experiencia
sensorial y emotiva. Pero el Bellas Artes redobla la apuesta: Radio
Nacional Rock transmite desde el hall del primer piso, y hasta la
medianoche los ritmos electrónicos del DJ Villa Diamante animan las
terrazas. Los raperos Malajunta ofician de guía al ritmo del hip-hop y las salas son colonizadas por música en vivo.
Pero no está allí el problema, sino en que, en la planta baja, lienzos como Mujer de mar, de Gauguin, el retrato de Degas, Le Mouline de la Galette,
de Van Gogh, y otros tesoros quedan expuestos a los decibeles de los
amplificadores durante los números musicales en vivo que hasta la semana
pasada se ceñían a las salas impresionista y barroca. Desde el jueves
pasado, esas cajas de resonancia, con aplausos y ovaciones del público,
llegaron al primer piso.
El sonido y la furia
La
sala barroca y manierista funciona también como auditorio. Con tal
tumulto de gente el recinto se asemejaba a un sauna. "La carga humana
altera las condiciones de temperatura, humedad e incrementa el anhídrido
carbónico. Es un punto importante en la conservación preventiva y
debería cuidarse", apuntó el conservador de Tarea Néstor Barrio, decano
del Instituto de Investigaciones sobre Patrimonio Cultural de la Unsam.
"Al mural de Siqueiros, por ejemplo, entran diez personas por vez. Pero
estimo que todas las salas del Bellas Artes deben contar con estaciones
climatológicas que regulan temperatura y humedad." Lo cierto es que no.
El
impacto que las vibraciones sonoras generan en lienzos de los siglos
XVII, XIX y XX y, en menor grado, la insuficiencia de guardias para tal
afluencia de público, son parte de las objeciones. "En las instituciones
foráneas, los conciertos son acústicos y se realizan en grandes
espacios acondicionados. No estamos en desacuerdo con la iniciativa si
se cuida y respeta el patrimonio. Pero lo que aquí sucede es inédito:
ahora pusieron música electrónica en la nueva sala del primer piso que
exhibe obras de Picasso, Léger, Klee, Rivera y Pettoruti. Es poco
probable que en el Louvre o el MoMA se amplifique el sonido con tal
estridencia en un espacio cerrado a 50 cm de los lienzos", señalan las
fuentes.
Otra edición de Bellos Jueves en octubre del año pasado. Foto: Gentileza Ministerio de Cultura de la Nación
"El sonido actúa por acumulación", explica el conservador
Pino Monkes, de la Universidad Nacional de las Artes. "Son ondas
vibracionales que siempre tienen o tendrán un impacto sobre los soportes
de las telas, sensibles a ese movimiento. Como producen un daño
acumulativo, los amplificadores de sonido no están aconsejados en la
museología en general, aunque todo depende de los decibles y del tiempo
de exposición al sonido. Pero el ICOM [The International Council of
Museums], que rige la museología de los principales museos del mundo, no
lo aconseja para el patrimonio sensible." Sólo en los museos de arte
contemporáneo y en centros culturales se flexibilizan los protocolos
respecto a decibles y sonido, pero siempre en espacios alejados
prudentemente de obras sensibles, apuntan los especialistas.
El
responsable de prensa del MNBA, Martín Reydó, militante de La Cámpora y
uno de los 30 contratados que sumó la gestión de Cardillo, dijo: "No hay
percusión, ni batería, ni contrabajos conectados a amplificadores. Sólo
se usa para la voz de los cantantes que se quejaban por el esfuerzo
vocal". Reydó negó que para las salas del primer piso las obras hayan
sido trasladadas de forma innecesaria, y aseguró que jamás existieron
objeciones por el trato que recibe el patrimonio. "Ahora se quejan por
la cantidad de gente, pero nadie dice nada durante la Noche los Museos,
cuando se quintuplica la convocatoria." Reydó se comprometió, al igual
que el curador Villanueva, a enviar por escrito las consultas técnicas
que trasladó LA NACION, que al igual que la precisión sobre el costo de
Bellos Jueves, al cierre de esta edición todavía no llegaban.
En la última edición, la sala de las vanguardias del primer piso se
animaron con música electrónica. Foto: Gentileza Ministerio de Cultura
de la Nación
La
propuesta genera adhesión entre un público joven. "Si no fuera por
Bellos Jueves, jamás hubiera venido al museo. Abre el espacio a la gente
con propuestas, que, si bien son desparejas, en líneas generales están
buenas", opinó Denise, una estudiante de la UNA que prefirió no dar su
apellido. "Lo que sí, en la entrada avisé que traía botellas de alcohol
en la mochila y que quería dejarlas en los lockers, pero me dijeron que
pasara igual porque ya no había lugar." Otros observadores entre el
público han manifestado un rechazo categórico. Como escribió en las
redes sociales Alejandro Aizar: "¿Se volvieron locos en la dirección del
museo? ¿O la idea es destruirlo? Esto es una locura. Demasiada gente en
una sala con obras maestras impresionistas". La respuesta de los
foristas pinta la situación actual: "¿Qué parte del Museo Nacional de
Bellas Artes no entendiste?", respondió Neko Cerati.
Condiciones imprescindibles para que una colección goce de buena salud
Sonido
Una
obra enfrentada a grandes valores de decibeles recibirá el impacto de
esa onda de vibración. Las ondas de sonido pueden mover la tela y
ejercer presión sobre ella en los intervalos relativos a las ondas. Son
daños acumulativos, que es la energía de activación de procesos de
deterioro. Un parlante con mucha potencia cerca de una tela puede
craquelar el óleo o ayudar al desprendimiento de capas pictóricas.
Clima
Los
cuerpos generan calor y humedad. En los ambientes museísticos, con
patrimonio sensible, no son aconsejables las grandes fluctuaciones
termohigrométricas. Los materiales orgánicos como las telas y las
maderas, ante cada cambio medioambiental se mueven. Con un aumento de la
humedad relativa, las telas se aflojan y las maderas se hinchan. Pero
lo más importante es que el óleo envejecido, ya endurecido, no puede
acompañar esos movimientos. Los valores internacionales de temperatura
son de 20°C (+/-2) y de humedad relativa de 50% (+/-5). Acá se regula
con aire acondicionados y deshumidificadores.
Manipuleo
El
mayor daño en museos se da por manipulación indebida. Debe ser
planificado aun en los recorridos hasta establecer su punto de
exhibición. No es aconsejable dejar obras en tránsito más de tres días.
Tampoco en el piso por los agentes de polvo y suciedad. El transporte de
obras puede generar movimientos vibratorios en los lienzos.
Conservación preventiva
Toda
obra envejece y preservarla consiste en postergar el deterioro. La
conservación es algo que para el público no existe y es una asignatura
pendiente en el país, que sí atienden los países desarrollados.
Antes del montaje, las obras esperanban detrás de una escultura de
Libero Badii. Foto: Gentileza Ministerio de Cultura de la Nación
Música en vivo en las sala dedicada al barroco. Foto: Gentileza Ministerio de Cultura de la Nación
El hip hop hilvana el recorrido por el museo. Foto: Gentileza Ministerio de Cultura de la Nación
Visitas rapeadas para el óleo de Giudici La sopa de los pobres. Foto: Gentileza Ministerio de Cultura de la Nación
El grupo Fémina Música presentó su repertorio en la sala Impresionista
en una pasada edición. Foto: Gentileza Ministerio de Cultura de la
Nación
Fuente:: lanacion.com / Pino Monkes y Néstor Barrio
![This image provided by the Saddle Ridge Hoard discoverers via Kagin's, Inc., shows one of the six decaying metal canisters filled with 1800s-era U.S. gold coins unearthed in California by two people who want to remain anonymous. The value of the "Saddle Ridge Hoard" treasure trove is estimated at $10 million or more.]({"default":{"load":"default","w":"73","h":"48","src":"//img-s-msn-com.akamaized.net/tenant/amp/entityid/BBgnSoU.img?h=484&w=728&m=6&q=60&o=f&l=f"},"size3column":{"load":"default","w":"62","h":"42","src":"//img-s-msn-com.akamaized.net/tenant/amp/entityid/BBgnSoU.img?h=415&w=624&m=6&q=60&o=f&l=f"},"size2column":{"load":"default","w":"62","h":"42","src":"//img-s-msn-com.akamaized.net/tenant/amp/entityid/BBgnSoU.img?h=415&w=624&m=6&q=60&o=f&l=f"}})
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