EN FRANCIA,
LOS MUSEOS RECURREN A LAS DÁDIVAS DEL PÚBLICO

¿Prefiere ayudar al Louvre a comprar un par de estatuillas de marfil del siglo 13, o al Museo de Bellas Artes de Lyon a adquirir aquel óleo de Ingres que tanto desea? Los museos ahora recurren al "financiamiento colectivo".

Por DOREEN CARVAJAL - The New York Times

Se le llama vulgarmente "pedir limosna", pero los franceses prefieren una descripción más elegante: "financiamiento participativo".
Por tan poco como un solo euro, aun el conocedor de arte más ordinario puede unirse a la hermandad recaudatoria que busca restaurar la cúpula del Panthéon parisino. Si contribuye unos cuantos cientos de euros más, será invitado por el Centro para Monumentos Nacionales, dependencia encargada del patrimonio francés, a una fiesta organizada en ese templo emblemático de la república.
¿Prefiere tal vez ayudarle al Louvre a comprar un par de estatuillas de marfil del siglo 13, o al Museo de Bellas Artes de Lyon a adquirir aquel óleo de Ingres que tanto desea? Las medidas de austeridad que han afectado a las artes en todo el continente europeo han resultado particularmente perturbadoras en Francia, donde el gasto cultural es tan sacrosanto que es desde hace mucho una de las inversiones en las que pudieron concordar Gobiernos tanto de izquierda como de derecha. Pero los directores de importantes instituciones culturales galas ahora recurren a llamados al público y a la técnica conocida como financiamiento colectivo para costear las cosas que quieren.
Ha salido a relucir una serie de incentivos, como boletos gratis e invitaciones a fiestas. Por ejemplo, aquellos que donan para el Panthéon tendrán su foto colocada en un kiosco temporal afuera del lugar.
Hasta la fecha, los llamados surten efectos. Con la ayuda de 2.500 donantes, el Louvre ha recaudado 654 mil dólares, de los 3,4 millones necesarios para adquirir las estatuillas.
En cuanto al museo de Lyon, ha obtenido 91 mil dólares para ese lienzo de Ingres, valorado en cerca de 1 millón.
Durante la primera campaña para el Panthéon, los funcionarios deliberadamente fijaron una modesta meta recaudatoria inicial de 6 mil 500 dólares para no intimidar a los donadores. Fue rápidamente rebasada y, en cuatro semanas, la campaña ha colectado casi 34 mil dólares. Más de 450 contribuyentes participaron.
"La historia es mi pasión, así que doné 300 euros", explicó Cyril Guérineau, un policía de 36 años de las afueras de París respecto a su donativo de cerca de 400 dólares.
"Este monumento es el símbolo más importante de nuestra nación, y muchas de las personalidades enterradas allí representan la historia de Francia". Agregó que también le interesaba la invitación a la fiesta.
Aun hoy, el gobierno francés gasta más del doble en cultura que Alemania, un vecino más poblado y próspero. Pero el recorte de más de un 4 por ciento en el presupuesto cultural, a 3.100 millones de dólares, es el primero en más de 30 años.
Las reducciones han obligado a las instituciones a buscar rápidamente fuentes de ingreso. "Todos enfrentamos la misma realidad y seguimos la misma pista", confirmó Philippe Bélaval, presidente del Centro para Monumentos Nacionales, que colabora con My Major Company, una compañía de arranque gala de financiamiento colectivo, en un proyecto piloto de recaudación de fondos para cuatro emblemáticos sitios públicos, incluyendo planes de restauración del Panthéon y el Mont St. Michel.
"Con el financiamiento colectivo", indicó, "tenemos una ventaja en la competencia. Nuestros monumentos son una parte íntima de nuestro país y de la conciencia colectiva de la gente".
En los últimos tres años, el Louvre es el que mejor ha aprovechado el apoyo de miles de donantes en línea. Su primera campaña, en 2010, recaudó más de 1,6 millones de dólares de más de 7 mil donadores para adquirir un óleo de tres mujeres desnudas pintado en el siglo XVI por Lucas Cranach.
Bélaval no se mostró particularmente preocupado por el ritmo de los donativos. "Para escalar una montaña, tienes que empezar con una colina", expresó. 

Fuente: Revista Ñ Clarín

ANATOLE SADERMAN,
EL FOTÓGRAFO QUE SE MUESTRA EN CADA RETRATO

Fue quizá el mayor retratista de la fotografía argentina. Por su estudio pasaron cientos de artistas pioneros de la pintura moderna en el país. Una muestra se enfoca en ese vínculo.

Fueron cientos de artistas plásticos los que en esos años pasaron por el estudio de quien fue probablemente el mejor retratista entre los fotógrafos de la Argentina, Anatole Saderman. Muchos eran amigos del fotógrafo, que poco tiempo después de establecerse en Buenos Aires, abrió su propio espacio de trabajo en Callao entre Charcas y Santa Fe, en 1934. Otros tantos se hicieron amigos de él luego de ser retratados allí. Una parte muy pequeña pero maravillosa de esos encuentros, del paso de aquellos artistas por el estudio de este otro artista, se vislumbra en la muestra Anatole Saderman. Retratos, autorretratos + retratos , que puede verse en estos días en la Sala 12 del Centro Cultural Recoleta. La muestra es organizada por la Fundación Alon, con curaduría de Alberto Giudici y Alejandro Saderman, hijo del fotógrafo. Es él, Saderman hijo, quien cuenta la historia en uno de los textos del bello libro en el que se reproducen las obras expuestas, editado por la Fundación Alon para las Artes que acompaña la exhibición, algo que ya es casi una costumbre establecida por su presidente, Jacobo Fiterman.
Cuenta Alejandro Saderman que el primer artista que fue retratado en el estudio por su padre fue el escultor Luis Falcini. Luego siguieron Daneri, Spilimbergo, Urruchúa, Victorica, Castagnino, Soldi, Berni, Quinquela Martín y muchos más. Y cita luego los apuntes de Anatole: “Recuerdo que Daneri dijo en cierta ocasión: A este muchacho hay que darle algo por todas estas fotos, y me regaló una hermosa naturaleza muerta. Ese regalo fue colgado en la pared más visible del estudio y cuando algún pintor me preguntaba de dónde tenía yo ese cuadro, yo le contaba del magnífico gesto de Daneri”.
La voz se corrió entre los plásticos –cuenta ahora Alejandro– y muchos comenzaron a acercarse al estudio en busca de retratos fotográficos. Así creció una colección personal extraordinaria de obras de artistas argentinos.
El fotógrafo que se muestra en cada retrato
El fotógrafo que se muestra en cada retrato.

Y en determinado momento Saderman le dio una dirección a esa pinacoteca: comenzó a pedirles a los artistas no cualquier pintura a cambio de sus retratos, sino un autorretrato. En algún momento la colección de autorretratos de artistas argentinos contemporáneos de Saderman superó el centenar, se hicieron con ella un par de exposiciones y, en 1978, se editó un libro.
La muestra de hoy en el Recoleta y el libro editado por Alon rescatan el intercambio de aquellos años entre Saderman y sus retratados. Se exhiben pares: el retrato que el fotógrafo hizo de cada artista y una reproducción del autorretrato que el artista canjeó al fotógrafo por su obra. Pero tal vez el núcleo de la muestra sea algo intangible: el vínculo que Saderman establecía con sus modelos, que de una manera indescriptible está presente en sus retratos.
Algo acerca de ese vínculo que él consideraba imprescindible escribió en un famoso texto suyo que tituló Para fotógrafos. Un decálogo sin mucha importancia (que es muy importante leer) . Dicen dos de esas diez reglas del maestro: “Ama al prójimo a quien vas a retratar. Si no puedes amarlo, ódialo. Si te es indiferente, fotografía mejor una botella de alguna bebida gaseosa: puede rendirte más y aparte, no protesta ni te da indicaciones (...) Estudia las caras de tus prójimos ‘de ojito’, sin cámara: en el colectivo, en el bar, en la calle suceden milagros de expresión y de iluminación”.
En las casi cuarenta fotografías de la muestra se hace evidente que Saderman se tomaba su tiempo para llegar al centro del modelo a retratar, para entender un rostro, una mirada, para llegar a la esencia de la persona que tenía frente a sí. Hablamos no de ideas, ni de historias ni de palabras, sino de otra manera de entender, hecha de luces y sombras, de líneas y de brillos, de silencios, de emoción. Volvemos al decálogo del maestro, a sus dos primeras leyes: “1) Lo más difícil en el oficio del retratista es perderle el miedo al asunto. 2) Pero a lo mejor no es miedo, sino emoción.

El fotógrafo que se muestra en cada retrato
El fotógrafo que se muestra en cada retrato.
Esta, mejor, no la pierdas nunca; un retrato, sin emoción, no es un retrato, es una foto: una en un millón.” Así fotografiaba Anatole Saderman. Hay en todos –o casi todos–sus retratos rasgos en común: un encuadre cerrado, ceñido sobre el rostro; iluminación lateral; una mitad del rostro llena de luz; la otra mitad, llena de sombra, donde refulge un brillo en el ojo; la mirada del fotógrafo centrada en la mirada del modelo; un instante de ausencia en el gesto del retratado; un momento de verdad, de pérdida de la máscara que todos llevamos puesta todo el tiempo. Cuando excepcionalmente abre el plano, lo que está alrededor pasa a ser parte esencial del retratado, como en el caso de Carlos Alonso, que sostiene un lápiz y una hoja de dibujo contra el pecho. O el de José Antonio Fernández-Muro, que parece integrado al grupo de personas de uno de sus cuadros.
Pero así como están esos rasgos comunes en los retratos de Saderman, eso que podría llamarse su estilo, también están en cada uno de sus retratos los rasgos únicos y distintivos del retratado. Su estilo nunca se impone, nunca desdibuja al modelo: por el contrario, lo revela, lo vuelve visible. En el momento de la toma, Saderman no está atento a su estilo, está atento a la persona que tiene enfrente. “No busques un estilo ‘especial’. Si tienes garra, ‘tu’ estilo cristalizará cuando menos lo pienses”, dice otra de las reglas de su decálogo.
Entre los cuarenta retratos de la muestra hay algunos en los que vale la pena detenerse. Por ejemplo, el de Luis Falcini, el de Yuyo Noé, el de Ricardo Carpani, el de Rómulo Macció, y el de la risa contagiosa de Antonio Pujía. En todos ellos está retratada también la mirada de Anatole Saderman.

Saderman básico

Moscú, 1904 - Buenos Aires, 1993. Fotógrafo.

El fotógrafo ruso Nicolás Yarovoff fue su maestro. Al tiempo que se vincula con los artistas plásticos e intelectuales, comienza a desligarse de la fotografía comercial y afirma su orientación hacia el retrato de carácter. Expuso en la Argentina y en el exterior. Nunca dejó de lado la actividad docente. Fue socio fundador de la Asociación de Fotógrafos Profesionales, del Foto Club Argentino y del Foto Club Buenos Aires. En 1960 el Fondo Nacional de las Artes incorporó a su colección unos 300 retratos suyos de artistas plásticos argentinos.

FICHA
Anatole Saderman. Retratos, autorretratos + retratos
Lugar: Centro Cultural Recoleta,
Junín 1930, sala 12
Fecha: hasta el 10 de febrero
Horario: martes a viernes, 14 a
21; sabados y domingos, 12 a 21
Entrada: gratis

Fuente: Revista Ñ Clarín

UNA MUESTRA ACENTÚA EL POTENCIAL DEL GRABADO

Se trata de los trabajos seleccionados para la tercera edición del Premio Arte Joven de la Fundación Williams. Pueden verse hasta el 13 de enero en el Centro Cultural Borges.
Por Julia Villaro - Especial para Clarín


Paradójico el destino del grabado, de las manifestaciones artísticas más populares y, a la vez, desconocidas por la mayoría. En 2012, la Fundación Williams dedicó a esta técnica milenaria la III edición de su Premio Arte Joven, y tanto la selección de obras como la exhibición curada por Rodrigo Alonso resultan una gran ocasión para quien quiera conocer el grabado y sus camaleónicas potencialidades.
Pero la paradoja comienza antes y se remonta a la esencia de su procedimiento: cuando visitamos una muestra como la del Premio Williams en el Centro Cultural Borges , las obras que vemos no son el grabado en sí. En su versión más acotada, éste consiste en una plancha de madera o metal sobre la cual se obtiene una imagen, a partir de incisiones que el artista realiza con herramientas filosas o cortantes como gubias y buriles. La plancha, denominada taco o matriz, que no conocerá las luces de una exposición y vivirá en el anonimato del taller, es el mismísimo grabado. Lo que llegue hasta nosotros serán las estampas, obtenidas entintando la matriz y ejerciendo presión sobre una hoja. Así, el taco es único pero las estampas pueden ser múltiples. Esta fue la condición que dio al arte impreso un papel fundamental en la historia de la circulación de las imágenes -en estampitas, libros, mazos de cartas, etiquetas de frascos, diarios-, y también lo alejó del divismo de la pintura o la escultura.
El premio resulta un muestrario de la vasta cantidad de posibilidades que la técnica alberga y de la convivencia armoniosa entre ellas. Hubo en la edición lugar para procedimientos tradicionales como las xilografías (grabado en madera) de Yael Bobbio y Abigail Bilsky; el aguatinta (grabado en metal) de Francisco D’Antonio; y también para las exploraciones asociadas con la tecnología y la manipulación digital de la imagen, como la electrografía de Lorena Virgone y el fotograbado de Carolina Diéguez.
Ganadora. Sol Massera obtuvo 20 mil pesos por su grabado./ MARTÍN BONETTO
Ganadora. Sol Massera obtuvo 20 mil pesos por su grabado./ MARTÍN BONETTO
La serigrafía, que resulta de hacer pasar la tinta por una malla o red tensada con un bastidor enmascarando las zonas que quieren dejarse en blanco, gana adeptos y alcanza interesantes dimensiones de exploración en las obras de Mariela Argarañaz y Luciana Astuto. La combinación de distintos procedimientos demuestra que el grabado se encuentra en un terreno de exploración y expansión .
El primer premio fue para Reconfiguraciones de Sol Massera, una obra mesurada, de blanco ascético, basada en la reiteración y en la búsqueda de la diferencia a través de las combinaciones de papel que ofrecen las 30 cajas que la integran. El proceso utilizado por la artista es el gofrado, que consiste en estampar sólo el relieve en el papel sin utilizar tinta. La ausencia, en la obra premiada, del elemento más emblemático de la estampa -la tinta- podría ser una más de las paradojas que habitan al grabado, pero resulta coherente desde esta perspectiva, incluso necesaria.
Las obras de esta muestra parecen indicar que le ha llegado a la técnica su hora de crecer y emanciparse , y acaso uno de los caminos posibles sea el de Massera: silenciar por una vez la tinta y hacer hablar al papel en su silencio.


Fuente: Revista Ñ Clarín

MÉXICO SUBIÓ A INTERNET MÁS DE 150 AÑOS DE FOTOGRAFÍAS

Es uno de los acervos fotográficos más importantes del mundo.

Retrato. Campesina mexicana./ INAH

Desde el sábado, existe algo así como un mini-aleph mexicano: unas 700.000 imágenes del patrimonio de ese país pueden apreciarse desde hace dos días, gratis y en todo el planeta, con sólo meterse en Internet, en el sitio www.fototeca.inah.gob.mx, según informó el Instituto Nacional de Antropología e Historia (Inah-Conaculta).
La Fototeca Nacional, perteneciente a esa institución, que resguarda el acervo fotográfico más importante del país y uno de los más relevantes del mundo, llevó a su sitio digital ese caudal, para ponerlo así al alcance de investigadores y del público general, publicó Prensa Latina.
Dichas imágenes, que van desde 1847 hasta nuestros días, representan cerca del 80 por ciento del total que preserva el INAH, que tiene unas 900.000 piezas.
La primera vista que se presenta es un daguerrotipo que tomó la amputación de la pierna del sargento Bustos tras la batalla del Cerro Gordo, contienda entre los ejércitos de México y de los Estados Unidos durante la intervención de ese país en territorio mexicano.
La amplitud de la muestra posibilita revisar los episodios históricos más significativos del país, captados por la mirada de más de dos mil autores. Estas fotos tienen, además, su propia ficha, la cual incluye información sobre el hecho histórico, lugar y fecha en que fueron tomadas, autor y otros datos.

Fuente: Revista Ñ Clarín

TRAS 25 AÑOS,
RECUPERARON UN CUADRO ROBADO DE HENRI MATISSE

La obra recuperada.

Hubo que esperar nada menos que un cuarto de siglo para que El jardín, un cuadro del pintor francés Henri Matisse, fuera recuperado. Es que el 11 de mayo de 1987 había sido robado del Museo de Arte Moderno de Estocolmo, Suecia, y ayer se anunció su hallazgo en la ciudad de Essex, cerca de Londres.
El galerista británico Charles Roberts estaba por vender el óleo de 1920, valuado en aproximadamente un millón de dólares, en nombre de un cliente polaco. Pero antes, consultó una base de datos mundial de obras de arte robadas, algo habitual cuando se desconoce la procedencia de la pieza.
Fue el equipo de Art Loss Register el que determinó que se trataba de la obra de Matisse, de la que se había perdido el rastro hace años. Según el director del museo de Estocolmo en 1987, se trataba de una obra demasiado conocida como para salir al mercado sin que se detectara el robo. Tal vez por eso la institución rechazó varias veces la oferta de comprar El jardín a cambio de cuantiosas sumas de dinero, apenas había sido robado.
Ahora, el museo sueco recuperará la pintura, que había sido comprada “de buena fe”, según Roberts, por un hombre mayor residente en Polonia. Este último dueño poseía la obra desde la década del ‘90 y decidió ponerla a la venta a través del galerista “porque quería sacar un poco de dinero para sus nietos”.


Fuente: clarín.com


ROMA RECIBIÓ AL 2013

Fin de año en Roma


Imágenes de los festejos del fin de año en Roma y de los espectaculares saltos de los bañistas del Tíber el primero de enero.


Fuente: AFP

ESPAÑA: LOS MUSEOS SE SOBREPONEN A LA CRISIS



Con los numerosos recortes, la subida del IVA y en definitiva todas aquellas medidas que se han aplicado para tratar de salir paulatinamente de la crisis, la cultura, en España se ha visto gravemente resentida.
Sin embargo, han sido los museos los que han conseguido sobreponerse a las circunstancias y esquivar los efectos nocivos de la recesión.
Lejos de experimentar una reducción en el número de visitantes, por el contrario se ha incrementado. Desde enero ha habido más gente que otros años en el Thyssen y en el Prado.
Concretamente este último recibió casi tres millones de visitas en el 2012; un dato que en los tiempos que corren resulta sencillamente extraordinario
.


Fuente: Yahoo! Cultura

UN PROMOTOR CHINO ES ACUSADO DE PLAGIAR
A LA ARQUITECTA ZAHA HADID

Un promotor chino fue acusado de plagiar una creación ubicada en Pekín de la célebre arquitecta angloiraquí Zaha Hadid para construir en Chongqing, en el suroeste de China, unas torres con un diseño muy parecido.

Por Wang Zhao

Un promotor chino fue acusado de plagiar una creación ubicada en Pekín de la célebre arquitecta angloiraquí Zaha Hadid para construir en Chongqing, en el suroeste de China, unas torres con un diseño muy parecido.
Satoshi Ohashi, responsable del proyecto en el despacho de Zaha Hadid, sospecha que "los piratas de Chongqing obtuvieron dossieres o dibujos digitales" de la torre de 39 pisos contruida en la capital china, explicó al semanario alemán Der Spiegel.
La revista China Intellectual Property también señaló "algunas similitudes" entre la obra de Hadid y el proyecto de Chongqing y citó otros proyectos de su promotor visiblemente inspirados en construcciones existentes.
Estas acusaciones "no son verdad" y "tienen un impacto negativo" sobre la sociedad, se defendió el director general de la empresa Meiquan 22nd Century, Yao Yumao, en unas declaraciones publicadas en internet.
Zaha Hadid, autora entre otras obras de la fábrica BMW en Leipzig y de la ópera de Cantón en China, fue la primera mujer en obtener el premio Pritzker, en 2004, considerado como el premio Nobel de la arquitectura.

Fuente: AFP

LA NATIVIDAD
PROTAGONIZA UNA MUESTRA DE GRABADOS EN LA PLATA

Hay trabajos de Durero, Rembrandt, Tiziano y Rubens en la Plaza Seca del Teatro Argentino. Las obras, que podrán verse hasta el 22 de febrero, fueron realizadas entre los siglos XVI y XIX.
Son 82 grabados sobre la Natividad. Rembrandt, Van Leyden, Maratta, Rubens, Parmigianino, Carraci y Doré se unen a otros genios del arte italiano en la exposición Venite Adoremus. Grandes maestros del Nacimiento. De Durero a Tiépolo, en la Plaza Seca del Teatro Argentino de La Plata, y exhiben el esplendor de una técnica dúctil por su aplicación a distintos soportes.
Inaugurada a fin de año y abierta hasta el próximo 22 de febrero, las obras van del siglo XVI al XIX, en cuatro secciones: Nacimiento, Adoración de los Pastores, Adoración de los Magos y Huida a Egipto. El recorrido ofrece una diversidad de opciones iconográficas, producto de su época y de los artistas que, ya sea en forma original o copiando al original, generaron nuevas piezas vinculadas con la Natividad.
Organizada por el Instituto Cultural bonaerense, que preside Jorge Telerman, con la coordinación de Artifex Argentina, que dirige María Lanusse, y la curaduría de Angel Navarro, las obras invitan a la reflexión sobre hechos fundamentales para la Humanidad, con miles de reproducciones en la gráfica y la comunicación visual, pero también sobre las repercusiones ante un público analfabeto.
La Natividad, centro de la exhibición, es un tema cargado de espiritualidad y un desafío para los artistas, que buscaron resolver el misterio de la encarnación del Verbo Divino.
GENIO ALEMAN. “La adoración de los pastores”, obra de 1504, de Durero.
En diálogo con Clarín, el curador dijo: “Este conjunto de grabados es significativo porque está exclusivamente dedicado al tema de la Natividad. Por separado no tendrían la misma significación. Artistas como Marco Antonio Raimondi fueron, como grabadores, grandes difusores de la obra de maestros como Rafael y sentaron un precedente en el siglo XVI”.
Navarro agregó que la exposición “tiene obras de artistas como Rembrandt, que vivió en una comunidad mayormente protestante o tuvo estrechos vínculos con la colectividad judía, pero que aún así, se inclinó por la Natividad”. También destacó la Biblia ilustrada de Gustavo Doré, que está en la muestra, cuyas reproducciones continúan en el siglo XXI.
Las obras provienen de la colección William Morris, artista, teórico del arte y fundador del movimiento Arts &Crafts, considerada la colección europea más importante del Nacimiento. El grabado fue una técnica de gran importancia en el siglo XV para la difusión de artistas como Rafael o Miguel Angel. Muchos artistas se dedicaron a reproducir, con grabados, obras de maestros admirables.
Con el Oratorio de Navidad de Bach, la Pastoral de Beethoven o la Misa de la Coronación de Mozart de fondo, el recorrido de la muestra invita a reflexionar sobre cómo los artistas trabajaron la luz y los claroscuros en sus obras, así como la forma en que se involucraron con un tema tan caro al cristianismo, muchos de ellos sin profesarlo.
OTRA VERSION. “La adoración de los pastores”, por Elisa Kirkall, en 1724
En muchos de los grabados hay referencias metafóricas a la divinidad y una interesante escenificación del Nacimiento. Las obras disparan una profunda meditación sobre la Natividad en toda su extensión, paso a paso como en una secuencia. Desde que José parte a buscar a María embarazada y la presencia de los ángeles hasta la llegada de los Reyes a rendir su homenaje al Niño.
Cada artista, con su sensibilidad, interpreta el Nacimiento de una manera distinta, aunque se reitere la iconografía. Las técnicas expuestas son xilografía, buril y aguafuerte, entre otras expresiones del grabado.
El grabado fue una extraordinaria forma de expresión y difusión visual, teniendo en cuenta que la imagen no era dominante en la comunicación de su época. Y para muchos artistas fue también una forma de experimentación muy importante en distintas superficies y materiales.
Las obras de Miguel Angel, Tiziano y Rafael fueron de las más reproducidas en la historia del arte.

AGENDA
Cuándo: hasta el 22 de febrero, martes a sábados de 14 a 20.
Dónde: Plaza Seca del Teatro Argentino de La Plata (Calle 9 y 51).
Entrada: gratis.

Fuente: Revista Ñ Clarín

CARTELES DE NEÓN NARRAN LA HISTORIA DE LAS VEGAS

Los carteles que glorifican a gángsters y rufianes son vistos cada vez más como expresiones de la historia, el arte y la arquitectura dignas de ser conservadas.
En un evento de gala antes de la inauguración del Neon Museum al aire libre en esta ciudad, Brian Leming, un diseñador de carteles de neón ya jubilado estaba de pie rodeado por 150 pedazos de metal y vidrio brillante.
El museo, que abrió en octubre pasado después de 15 años de esfuerzo, y sus carteles, que abarcan desde los años 1930 hasta los noventa y están organizados siguiendo un camino laberíntico, son vistos cada vez más como expresiones de la historia, el arte y la arquitectura dignas de ser conservadas.
Leming, de 72 años, recordó una reunión para definir el diseño del Stardust Hotel-Casino, dirigido en esa época por Frank "Lefty" Rosenthal, corredor de apuestas y alma de Las Vegas. "Estábamos todos sentados alrededor de la mesa de conferencias discutiendo el tono indicado de violeta", recordó Leming. "Y yo pensaba: ¡diablos, están hablando de los matices de violeta y este es nada menos que Frank Rosenthal!".
Leming es un artesano de una época que ya pasó, cuando los tubos de vidrio se calentaban y doblaban, se rellenaban con gas neón y argón, de filmaciones y sesiones de fotos aun antes de abrir.
se cortaban y se daba forma al metal y la fibra de vidrio para luego colgarlos en los edificios y sobre las rutas. Con el tiempo, los carteles de neón de Las Vegas han ido ganando reconocimiento por encima de cualquier otra ciudad, dijo Bill Marion, presidente del consejo directivo del museo. Esto podría explicar por qué el museo atrajo 20.000 visitantes anuales sólo con cita previa, además Marion dijo que el museo hará tomar conciencia a la gente del impacto cultural significativo que ha tenido Las Vegas a nivel mundial.
Leming se esforzó durante años por obtener apoyo para preservar los carteles a medida que se demolían muchas propiedades de Las Vegas. "Si van a derribarlas, salvémoslos, decía", dijo Leming.
Los carteles estuvieron años arrumbados en un lote polvoriento. En 2005 fue donado al museo un edificio extraño con un techo en forma de valva de molusco, de La Concha Motel. El hall de los años 1960, diseñado por Paul Revere Williams, sería el centro de visitantes del museo.
El edificio fue cortado en ocho partes y trasladado seis kilómetros al norte donde volvió a ensamblarse con un costo de US$1,2 millón. Agregar oficinas, baños y una recepción al aire libre costó otro US$1,6 millón. Pero la cadena de acontecimientos con efecto de bola de nieve comenzó cuando la adquisición del edificio atrajo una serie de subsidios municipales, estatales y federales además de donaciones privadas. El museo cuenta ahora con una reserva de unos US$ 400.000 y no tiene deudas, dijo Marion. Cuando un lugar recibe tantos visitantes como Las Vegas Strip -41,5 millones de pasajeros pasaron por el Aeropuerto Internacional McCarran el año pasado- tiene posibilidades de sumar un montón de historias.
Marion mencionó a una hermana y un hermano venezolanos, de unos 30 años, llorando frente al cartel del Stardust. Sus padres se habían casado en el hotel pero nunca habían regresado; los hermanos crecieron viendo la foto de los recién casados en la pared de su casa.
En un tour reciente, Justin Favela, el coordinador de programas, hizo un alto frente a una H gigantesca. "Esto viene del casino Horseshoe, propiedad de Benny Binion, posible autor o no de algún asesinato", dijo. "Cuando llevé al hijo de Binion, Jack, a hacer el recorrido me dijo: `No hay necesidad de que lo endulces’".
Para Danielle Kelly, directora ejecutiva del museo, el valor de los carteles va más allá de los recuerdos personales. Muestra un "diseño que se desarrolló aquí y sólo podía desarrollarse aquí".
Se crearon varios tipos de letra que después pasaron a ser de uso generalizado, como los tipos Atomic Age, de los carteles iniciales del Stardust, que fue demolido en 2007. "Y todo esto se desarrolló en un lugar que se considera un páramo", dijo.


Fuente: Revista Ñ Clarín

UNA CORTINA DE LUZ

Una escultura cinética de 75 placas de aluminio altera discretamente el frente del Espacio Fundación Telefónica.

Setenta y cinco placas de aluminio rotan cuando una persona pasa caminando cerca, por la vereda. Tienen sensores, detectan movimiento. Metálicas y sensibles, se despliegan sobre la fachada del Espacio Fundación Telefónica (EFT), a la altura del primer piso, interviniéndolo. Metamorfosis suave del paisaje urbano, interrupción: esto es Fachada, la obra de los artistas brasileños Rejane Cantoni y Leonardo Crescenti. Una discreta catarata horizontal de láminas plateadas.
Reconocidos internacionalmente, Cantoni y Crescenti vienen trabajando juntos desde 2005, “año en que nos enamoramos y también decidimos unir nuestras experiencias y backgrounds”, cuenta Cantoni desde Sao Paulo, ciudad donde vive. La artista menciona dos intereses fundamentales para la búsqueda del equipo: todo aquello vinculado a la “interfaz” –de interface , en inglés, “superficie de contacto”–, es decir, la conexión física y funcional entre dos sistemas o dispositivos. Y también el que se relaciona con la investigación de los elementos “cinemáticos”: basados en las leyes del movimiento de los cuerpos, estudian su trayectoria en función del tiempo.
Pero aquí, frente a la fachada del EFT, el ritmo de las placas se mantiene regular. Así lo decidieron los artistas: mantener en la obra una cadencia temporal previsible. Desde lejos, el trabajo pareciera ser una cortina que a veces se cierra levemente, o se desplaza, casi la puesta en escena de un ballet programado, interpretado por setenta y cinco bailarines –aéreos y bastante clásicos, no improvisan demasiado– de metal.
Una cortina de luz
Una cortina de luz
Ahí está el impulso, nacido del movimiento de un transeúnte, el flujo lento, la cadencia de metal leve, casi sin peso –estas placas de aluminio son muy delgadas–, la gestión del tiempo, de sus silencios y el escaso murmullo que las placas realizan pero que el tránsito, en esta zona de la ciudad, opaca hasta hacerlo casi inaudible. También, la cita –voluntaria o no– a las obras “Láminas reflejantes” (1964) y “Móvil Continuo NT” (1966), de Julio Le Parc. Como si ahora estuvieran actualizadas, programadas digitalmente.
De cerca, acierto a ver el dispositivo de guías que facilitan el desplazamiento en cadena de las láminas de metal, y los sensores instalados en las puntas.
Como si se tratara de una puerta abierta a otra realidad, la obra guarda un secreto: espeja el mundo de manera rotativa. Pero, claro, espeja el mundo un piso por encima del nivel del suelo. Por lo tanto, no puede ser fácilmente contemplado. ¿Y acaso no es la interacción con las personas uno de los principales objetivos del arte instalado en el espacio público…?
Rejane & Crescenti saben lo que hacen: realizaron, a principios de 2012, “Wall” (pared), una escultura cinética e interactiva de seis metros de largo, que funcionó a manera de prueba de la obra creada para el EFT. 

Una cortina de luz
Una cortina de luz
Estaba instalada a ras del suelo, dentro de una sala pequeña y, entonces, su potencial en relación con el público se desarrollaba a pleno: estaban los hombres y mujeres reflejándose en la obra, buscándose desdoblados sobre las placas que se movían; estaba la generación del movimiento gracias al paso cercano de una persona; existían las luces y colores multiplicándose por entre las paredes, deshaciendo la imagen. Era el juego a escala 1:1. El ida y vuelta entre el público y la obra era total.
No ocurre lo mismo con Fachada. “Necesitábamos montarla al menos a cinco metros de altura en el exterior del edificio del EFT –explican Cantoni y Crescenti–, esto nos daba muchas ventajas al nivel de su visualización. A la vez, no queríamos que el dispositivo de interacción estuviera al alcance de las personas. La solución que encontramos fue exhibir la obra en lo alto”.
¿Pero cómo comprender estos procesos casi invisibles, lejanos, sus transformaciones lumínicas, temporales…? Bueno, ver requiere tiempo, tanto como lo requiere, por ejemplo, tener un amigo, decía siempre la pintora Georgia O’Keefe.
Fachada es, entonces, una exigencia a nuestra propia visión, a esa que ocurre en nuestras mentes (no somos cámaras fotográficas). La puesta en forma de un impulso, la posibilidad de una transformación.

Ficha
Rejani cantoni y L. Crescenti. Fachada.
Lugar: Espacio fundación Teléfonica, Arenales 1540.
Fecha: Hasta diciembre de 2013.
Horarios: Lunes a sábados de 10 a 20.30.
Entrada: Gratis.

Fuente: Revista Ñ Clarín


NADA ES ETERNO, TODO SE DESVANECE

Usando soportes que se descomponen desde el momento de Creación de la obra, el colombiano Oscar Muñoz reflexiona en el Malba sobre la finitud y los límites de la memoria.
Por Marina Oybin

Apenas uno entra en la deslumbrante Protografías, en el Malba, la instalación “Ambulatorio” transporta sin escala a la violencia del narcotráfico en Cali y en Medellín. Hay que caminar sobre un vidrio de seguridad estallado que exhibe los rastros de disparos y golpes. Debajo de los fragmentos, se ve una gran aerofotografía de la ciudad de Cali. Hay en esos vidrios resquebrajados que uno teme pisar un extraño mix entre caos y orden.
Con foco en el revés de la fotografía, en el momento previo o posterior al instante en que la imagen se fija para siempre, la retrospectiva de Oscar Muñoz, organizada por el Museo de Arte del Banco de la República (MABR) en Bogotá, reúne 70 dibujos, instalaciones, fotografías y videos.
De un archivo de dos mil fotos de personajes anónimos tomadas por fotógrafos ambulantes, Muñoz seleccionó un centenar tomadas en el Puente Ortiz, que une centro y sur de la ciudad y las proyectó en el río Cali. Con la frase “Usted podría estar aquí”, hizo una convocatoria invitando a los vecinos a buscarse en esas fotografías que van de 1950 a 1970. Muchos encontraron también a familiares y amigos ya muertos. Otros, además, llevaron fotos propias que se sumaron a ese archivo de memoria popular compartida.
Le atrae a Muñoz meterse con el atroz paso del tiempo, con la desintegración, la memoria y la muerte. Cuando su madre murió, filmó su casa vacía que ahora puede verse en una pequeña pantalla de led montada en coqueto marco de madera: sólo hay un árbol de Navidad, una silla. En otras filmaciones, superpone retratos de personas que se han ido de sus casas con una toma actual del lugar. Una ausencia presente a cada paso en dos tiempos que se vuelven extrañamente sincrónicos: el de la foto y el de la filmación actual. La ausencia vuelve a hacerse carne en esos cuerpos y siluetas de la instalación “Cortinas de baño”: frente a ella uno no puede dejar de pensar en los desaparecidos.
Muñoz se lanza al desafío de desmaterializar el soporte de la imagen fotográfica. “Narcisos” son dibujos con polvo de carbón sobre agua. El resultado es bello, inolvidable: obras frágiles, rostros en leve movimiento que terminan desintegrándose al depositarse en el fondo del recipiente. Esa imagen final es también la muerte del proceso. “Es similar a cuando tienes que parar el proceso de revelado. En el momento en que la imagen queda detenida, ya no es futuro ni presente sino pasado”, dice Muñoz.
Algo parecido ocurre en “Simulacros”: desde un grifo ubicado a unos tres metros de altura una gota cae cada 45 segundos sobre un dibujo con polvo de carbón sobre agua en un contenedor de plexiglás. La gota dibuja hasta deformar los cuerpos en el agua. “Uso sistemas de impresión que son herramientas para construir documentos: cuando la tinta se seca en el soporte, entonces se consolida el documento. Mi trabajo busca ubicarse en el momento en que puede o no consolidarse como un documento”, dice Muñoz.
Alquimia de artista: con el uso del video, Muñoz sitúa la imagen fotográfica en un soporte inmaterial. “Narcisos” es un video donde los rostros con polvo de carbón se van transformando sobre el agua del lavabo hasta llegar al fondo de la pileta como sedimento y escurrirse por la rejilla. “Sedimentaciones” pone el foco en los álbumes familiares y el recuerdo manipulado y reconstruido que siempre oculta corazones rotos. “Cíclope” es una pileta como pupila donde se disuelven las imágenes. Joan Fontcuberta cuenta en uno de los textos del catálogo que a finales del siglo XIX se creía que la retina de un muerto conservaba la imagen percibida en el momento de expirar: a esas instantáneas póstumas se las llamó optogramas. “El término –dice el fotógrafo– había sido acuñado por el macabro fisiólogo alemán Wilhelm Kühne, quien recogía las cabezas de criminales recién decapitados para analizar en caliente el fondo de sus ojos”. Y en el video “La mirada del cíclope”, adelantándose a la muerte, Muñoz hace su propia mascarilla mortuoria.
Cuesta alejarse de muchas de las obras. Los diferentes soportes y técnicas resultan elocuentes y asombrosos. A veces, Muñoz utiliza una singular impronta por contacto. En “Aliento” hay que exhalar sobre unas placas de acero para que aparezcan imágenes de muertos tomadas de obituarios de diarios colombianos. En la serie “Impresiones débiles” la imagen es como un recuerdo difuso. A veces, como en “Intervalos. Mientras respiro”, Muñoz juega con recuerdo y olvido marcando obsesivamente con una aguja caliente diarios; otras veces, pinta con café sobre cubos de azúcar hasta crear imágenes pixeladas como esas que intentan hacer irreconocible el horror de la muerte.
En el video “Fundido a blanco” el artista retrató a su padre enfermo un tiempo antes de morir. En el límite difuso entre vigilia y sueño, entre vida y muerte, a duras penas el hombre puede mantener los ojos abiertos. Junto a un cortinado, Muñoz incorpora la imagen de su madre, muerta tiempo antes. Sólo se escucha la respiración del padre. Una y otra vez.
Recuerdo una instalación de Rafael Lozano-Hemmer para almacenar y hacer circular el suspiro de una persona más allá de su muerte. Ese suspiro es el signo más básico: el que separa vida y muerte. Recuerdo también que todas nuestras acciones son huidas de la muerte. No hay alternativa: cada paso en la vida, dirá George Simmel, es un acercamiento temporal a la muerte: “La muerte aparece a la mayoría de los hombres como una oscura profecía que pende sobre su vida, pero que, sin embargo, tendrá algo que ver con la vida por vez primera en el instante de su realización”.

Ficha
Oscar Muñoz. Protografías
Lugar: MALBA. Av. Figueroa Alcorta 3415. Sala 5.
Fecha: Hasta el 25 de febrero.
Horario: Jueves a lunes y feriados de 12 a 20. Miércoles hatas las 21.
Entrada: $30; estudiantes, docentes y jubilados, $15. Los miércoles $15 y estudiantes, docentes y jubilados gratis.


Fuente: Revista Ñ Clarín


"IN SITU": EL ARTE Y LOS ESPACIOS PÚBLICOS
DIALOGAN EN BARILOCHE

Las instalaciones artísticas permanecerán en la ciudad durante toda la temporada de verano, hasta marzo.




Por Mercedes Pérez Bergliaffa - Especial para Clarín

Una cajita de música estilo alpino, montañoso paraíso delicado, la ciudad de Bariloche se convirtió estos días en el centro del Proyecto “In Situ” , un programa de arte desarrollado en el espacio público, es decir, obras de arte instaladas a cielo abierto. Esto hace que la escala de los trabajos sea mucho más grande que la de aquellos que se exhiben dentro de un museo o de una galería.
Y por el contexto en el que se realiza, las obras, en diálogo con el paisaje, se potencian. ¿O acaso ver una escultura como la de Valeria Mac Donell, una mujer de alambre de 9 metros de largo atravesando en lo alto las calles de la ciudad y “tirándose” a las aguas del lago Nahuel Huapi, no refuerza –mucho– un punto urbano, cierta intención …?
Diez artistas de la Argentina, Chile y Brasil participan en el proyecto, curado por Andrés Duprat, y organizado por la Secretaría de Cultura de la Nación en conjunto con la Secretaría de Turismo. Ellos son Leandro Erlich, Jorge Macchi, Edgardo Madanes, Tomás Espina, Nicolás Robbio, Valeria Conte Mac Donell, Graciela Sacco, Ruth Viegener, el chileno Bernardo Oyarzún y el brasileño João Loureiro, y se juntaron recientemente en Bariloche para dar por inaugurado el programa. “Aunque se realiza por primera vez, tenemos toda la intención de repetirlo cada año en un punto distinto del país”, comenta Duprat.
Si usted llegara a estar por Bariloche en estos días, verá algunas de las grandes obras ya montadas en sus sitios. Por ejemplo, cerca de la catedral, sobre un barranco, está “El mirador” de Edgardo Madanes, una instalación semi-esférica hecha con juncos del Delta del Tigre que el artista transportó (“Porque tienen mejor flexibilidad”, explica).
A unos 50 metros, se ven los impresos sobre muro de la serie “Tensión admisible”, de la rosarina Graciela Sacco, que también realizó una performance: remontó un grupo de barriletes a orillas del Nahuel Huapi, que mostraban torsos de hombres a tamaño natural, vestidos de negro. Burócratas. Los barriletes se remontaron una tarde gris: todos los artistas, amigos y vecinos estaban allí tirando del hilito, haciendo frente al viento, que soplaba con fuerza; intentando dirigir a estos burócratas desde abajo. “Una inversión de los juegos del poder”, explica la artista.
Aunque varias de las obras ya están instaladas —casi todas son cerca del Centro Cívico y a orillas del Nahuel Huapi—, otras están en proceso de realización.

“Chemamules”. La obra de Bernardo Oyarzún representa a los antepasados míticos del pueblo mapuche, y para su ubicación se eligió la orilla del lago Nahuel Huapi, ícono de la ciudad.
El desarrollo de los trabajos se lleva a cabo en una especie de usina que es el taller de un conocido artista local, Federico Marchessi: un inmenso galpón que cobija al grupo creativo durante la realización de las obras y durante las “cenas de artistas”, que son uno de los puntos más ricos del programa, porque de ellas surge un auténtico intercambio entre los artistas locales y los invitados.
Y a veces, pasan cosas especiales como durante la preparación del curanto —comida típica mapuche— para 60 personas. Hay que decirlo: el momento tenía mucho de ritual. Tanto como el emplazamiento de las gigantes esculturas de madera del chileno Bernardo Oyarzún, llamadas “Chemamules”: “Son los antepasados míticos del pueblo mapuche, y siempre aparecen en pareja”, comenta Oyarzún, “algo así como el Adán y Eva locales”.
Para emplazarlos, los jefes mapuches locales se acercaron al artista y le dieron indicaciones previas: debía hacerse antes del amanecer y ubicarlos mirando al este, lo que exigió al equipo de producción –grúas incluidas–, estar montando las esculturas a las orillas del lago a las 2 a.m. Si camina por la costanera de Bariloche los puede ver: de tanto en tanto, aparecen estas extrañas y silenciosas figuras, tótems místicos, guardianes de las profundidades del lago y de la Tierra.
Entre las obras en proceso están “Jardín de invierno”, la instalación de Leandro Erlich que simula, en medio del verano, ser un jardín nevado, y “La catedral sumergida”, el trabajo de Jorge Macchi, quizás el más complejo técnicamente: una réplica de la aguja de la catedral de Bariloche instalada dentro de las aguas del Nahuel Huapi. “Como si fuera un desdoblamiento de la ciudad, como si existiera una ciudad paralela bajo el agua”, explica el artista. Se calcula que las dos obras estarán expuestas a mediados de enero.
Las intervenciones podrán verse durante todo este verano, así que si va a Bariloche, preste atención: cada tanto, sobre todo a orillas del Nahuel Huapi, la obra de un artista lo estará esperando. No dude en aceptar la invitación y acérquese: seguro le murmurará un secreto, la continuación de un paisaje.

Fuente: Revista Ñ Clarín

FIESTAS CLÁSICAS


Foto: EFE / Herbert Neubauer
La Filarmónica de Viena ofreció ayer, en el Musikverein, su tradicional concierto de Año Nuevo, con programa con obras de Strauss, Verdi y Wagner. Su director, Franz Welser-Möst (foto), dirigió con batuta y cucharón de cocina. También usó un gorro de cocinero y regaló muñecos de peluche a los músicos. El concierto fue transmitido por televisión a más de 80 países. La Filarmónica ya tiene elegido al director encargado de conducirla en la presentación de 2014. Será el argentino Daniel Barenboim, quien ya había sido convocado para esa presentación anual en 2009.

Fuente: lanacion.com

SI LAS CARIÁTIDES Y LOS ATLANTES HABLARAN

Las figuras que sostienen importantes edificios de la Ciudad vienen de los griegos.

Mano pedigüeña. En el ex Ministerio de Obras Públicas, Avenida 9 de Julio.

Por Berto González Montaner


Alguna vez Ramón Gómez de la Serna confesó su deseo de que a su muerte lo llorasen todas las cariátides de Buenos Aires. El escritor español parecía empecinado en conmover a esas inmóviles y eternas figuras femeninas que tutelan no pocos edificios del centro porteño. Y que cuentan en su diario íntimo ser descendientes de las seis doncellas que sostienen desde hace 2.400 años el techo del Erecteión, el templo construido en honor a los dioses Atenea, Poseidón y Erecteo en la Acrópolis de Atenas.
El viaje que se pegaron las chicas no fue corto. De la Antigüedad griega y romana fueron recuperadas por los arquitectos del Renacimiento y a Buenos Aires recién llegaron a finales del siglo XIX para incrustarse en nuestros edificios en la época del llamado Eclecticismo. Por aquellos tiempos esto fue un festival de estilos: según la obra podías elegir. Para escuelas o bancos venía bien el Neoclásico; para vestir una iglesia, el más apropiado era el Neogótico; a un edificio industrial del tipo de la reciclada Usina del Arte, el Neorrománico le caía al pelo. Para edificios residenciales para renta, el Art Nouveau o por qué no un Art Déco. Y cada uno de estos estilos se valieron de estas enigmáticas y seductoras figuras, más voluptuosas o más geométricas, para decorar y –literalmente– humanizar la arquitectura de los edificios.
Las hay para todos los gustos y dan lugar a todo tipo de especulaciones. Veamos: Están las más atrevidas, con los pechos al aire, un tanto regordetas al look renacentista, como las que enmarcan la entrada del Colegio Carlos Pellegrini, en Marcelo T. de Alvear al 1800.
Otras, más lejanas y distantes, detentan sabiduría, tal el caso de las figuras femeninas que hacen de columnas en lo alto del Palacio Sarmiento (ex Pizzurno), donde funciona el Ministerio de Educación. En el brazo llevan un libro y en la mano una antorcha y, sobre su cabeza, una corona de laureles. Arquitectura parlante si las hay, todo un símbolo: el edificio fue diseñado para escuela y biblioteca.
Otras que vienen con bibliografía en sus manos son las férreas e ilustradas cariátides del Congreso, que de a pares custodian las entradas secundarias del palacio.
También las hay espigadas, como las que decoran el edificio del ex diario Crítica, en Avenida de Mayo. Exóticas, como las dos adolescentes presumiblemente de origen africano que nos miran desde lo alto del Rectorado de la UBA, en Viamonte 430. O la más feíta, la cariátide del Hotel París, ubicado en la esquina de Avenida de Mayo 1199. Su cara, pobrecita, de tan desproporcionada, asusta.
Pero no solo Buenos Aires tiene las más bellas, las más exóticas y hasta las más feas. También está llena de forzudos y hasta de sinvergüenzas inmortalizados contra las paredes de los edificios.
Es que también la versión masculina de las cariátides cautivó a las obras porteñas. Se los llama atlantes, porque son una evocación de Atlas, el gigante griego condenado por Zeus a sostener la bóveda celeste por atentar contra los dioses.
En el cuadro de honor de forzudos sacrificados están los ocho gigantes de cuatro metros de altura que sostienen el enigmático y tenebroso edificio Otto Wulff, en la esquina de Belgrano y Perú.
También hacen gala de su fortaleza los que sostienen en forma de ménsula la parte superior del ex Cine Gran Splendid, hoy una gran librería, en avenida Santa Fe 1860. O los dos corpulentos atlantes que aguantan en sus hombros los cuerpos salientes del edificio de Rivadavia 1906-1916, diseñado por Mario Palanti.
Al lado del Maipo, en Esmeralda 455, la cosa no parece haber sido tan voluntaria: los dos atlantes sostienen el edificio pero encadenados.
También hay otros que despiertan el ingenio popular. El dato del más sinvergüenza me lo tiró hace tiempo un taxista. Me preguntó cuando circulábamos por la Avenida 9 de Julio: “¿Usted conoce el monumento a la corrupción?”. Ante mi sorpresa, cuando pasamos por el ex Ministerio de Obras Públicas, me mostró en la esquina norte que da a la avenida, en lo que sería a nivel de los primeros pisos, una estatua amurada justo en el vértice. Lo curioso es una de sus manos no está en la posición habitual sino al revés… Y comentó: “Fíjese, ¿no parece que estuviera pidiendo una coima?”.

Editor General ARQ


Fuente: clarin.com

LA AMENAZANTE SEDUCCIÓN DEL ARTE

La literatura, la pintura, el cine y otras expresiones artísticas han sucumbido a darle un lugar protagónico al crimen que, en tanto encarnación del Mal, desafía las representaciones de lo normal, de lo correcto, del Bien.

Por Marcos Mayer

Duke Ellington solía decir: “un músico de jazz es alguien a quien nunca querrías para novio de tu hija”. La humorada permite más de una lectura. La música en sí y el ambiente en que se desarrolla tienen algo de amenazante. Como si allí nada pudiera terminar de ser estable, ni fuera deseable ninguna pacificación. Se podría pensar al arte como una especie de inadaptación en estado de querella con lo que sucede a su alrededor. A diferencia del entretenimiento que iza una bandera blanca frente a las turbulencias que estremecen la paz, el arte nunca termina de entregarse por completo.
Esa reticencia a entregarse por completo, que forma parte de los placeres que nos propone el arte es, de alguna manera, una manera de resistir a la tentación de las certezas. Una novela o una canción se agotan cuando se sabe –o se cree saber– todo acerca de ellas. Es probable que las relecturas y renovadas escuchas sean distintos en cada uno porque no se practica la incertidumbre de la misma manera. El arte, más allá de las dificultades para definirlo, tiene tal vez como una de sus funciones ponernos en estado de interpretación permanente, tal como plantea Walter Benjamin. Interpretación permanente que es tal vez la mejor manera de no terminar de llegar a ninguna parte, como en las historias de Kafka. Siempre hay un núcleo que no termina de develarse y ese juego de descubrimiento provisorio y precario es una situación que mezcla el placer con la amenaza de decepción. A veces, como plantea Peter Handke no nos queda otra alternativa que aceptar al cansancio como un estado inevitable, antes de ponernos en marcha.
El crimen sería la encarnación del Mal, ese problema que la teología no termina de explicar y que trata de resolver por medio del recurso al libre albedrío. Tenemos la posibilidad de elegir alejarnos del camino del bien que sería el que lleva a Dios. Pero no deja de ser contradictorio que, en tanto opción incluida en el mapa de la Creación, el Mal sea una creación divina, dada la perfección inherente al Todopoderoso. El crimen pertenece también a ese estado de querella con el mundo, aunque conviene evitar las analogías que suelen ser un atajo, y de los más infalibles, para desvanecer lo interesante.
Hay ciertas citas que nos permiten imaginar posibles vínculos entre el arte y el crimen. Dijo Edgar Degas “Un cuadro debe ser pintado con el mismo sentimiento con que un criminal comete un crimen”. Inesperada comparación, sobre todo si se piensa en el estilo apaciguado del pintor francés, esos colores tenues, esas bailarinas ensimismadas. Pero tal vez haya que renunciar al recurso fácil de considerar estas palabras como una boutade. Leonardo Da Vinci recomendaba estudiar “los ojos de los asesinos, el valor de los luchadores, el tentador atractivo de las prostitutas; no debe buscarse nada concreto y en eso consiste la vida y el alma de la pintura”. Esta es una de las configuraciones posibles del Mal, inscribirse en el cuerpo.
Roberto Arlt es otra fuente de esta idea. Muchos de sus personajes son lo que se conoce como “marcados por Dios”, aquellos que tienen algún defecto físico que los distingue de eso a lo que se llama normalidad. El Rengo en El juguete rabioso , Hipólita en Los siete locos , el Jorobadito. En la trama de estos relatos aparece una interesante vuelta de tuerca. El crimen es la manera de quedar señalado por uno mismo y ya no por Dios, al que, Nietzsche mediante, ya se cree muerto. Matar, traicionar, sostiene la posibilidad de ser sujeto. Una idea semejante se encuentra en Dostoievski. En un mundo en que no se permite ser, que tiene como ideal la uniformidad, el crimen permite afirmar la propia subjetividad incluso a costa de los demás.
Son dos autores, no son los únicos, que están escribiendo alrededor del crimen en tiempos de auge positivista. La utopía del positivismo, al menos en sus variantes más darwinianas, es la constitución de una única forma de ser humano. Que todos se adecuen a los paradigmas de comportamiento social y salud mental de modo de hacerse confiables a fuerza de ser previsibles. El positivismo está también en la base de la fundación de la criminología moderna. Que propone una visión diferente del Mal. Alguna vez lo ha dicho José Ingenieros: “no hay delitos, sino delincuentes”. En los lombrosianos, más asociados a la derecha conservadora, el delincuente se puede leer en una serie de rasgos físicos, que van desde la forma de las cejas hasta el grado de separación de las orejas del cráneo. Su ser delincuente está a la vista. Hoy hay más de una teoría que explica a los criminales desde la genética, que es la manera de que lo invisible se haga visible. El delito es la revelación de una naturaleza dañada. Los positivistas más ligados a la izquierda veían en el medio ambiente la etiología del delito, resultado de una mezcla de desamparos, alcoholismo y miserias de distinta índole. Como sea, el afán es explicar a ese ser que se salió de la norma. Y, como dijo un propagador del positivismo, lo anormal permite entender lo normal.
No es una idea compartida por todos, sobre todo porque no forma parte de una idea de sociedad que se mueve a partir de seres que se salen de la norma. El sueño americano también cultiva las formas espantosas de los espectros. Muchos criminales se han transformado en héroes. Se pueden encontrar en la red sitios que venden souvenires (remeras, tazas) de serial killers como Jeffrey Dahmer y Ted Bundy. Charles Manson ejerce una rara fascinación que perdura desde la masacre de Sharon Tate. No sólo Marylin Manson es la síntesis de dos caras de la mitología norteamericana, el glamour y la capacidad ilimitada de horror. La banda británica Kasabian debe su nombre a Linda, una de las integrantes del clan, que al momento de los crímenes estaba embarazada. Estos héroes son admirados porque sus razones pertenecen a un registro no accesible a los demás y hacen de sus actos una clave de acceso a los abismos que, se supone, habitan a todos. Pero sólo ellos se animan a recorrerlos, como virgilios de los infiernos massmediáticos.
En ese cruce entre admiración y explicación sin margen de dudas, se pretende que el arte y el crimen, por definición zonas oscuras, queden atravesadas por todas las luces posibles. En este mundo encandilado, el arte resiste y el crimen no entrega su secreto. A veces los monstruos de los sueños de la razón se muestran de diferentes maneras. En un caso, lo que prima es el desastre, en el otro la idea de que hay, como decía César Vallejo acerca de la poesía, respuestas aunque falten las preguntas.

Fuente: Revista Ñ Clarín

BELLAS ARTES SUMA TRES CUADROS DE ANTONIO BERNI
A SU COLECCIÓN

Se expondrán en una nueva sala que estará especialmente dedicada a la obra del artista. Se trata de “La Siesta” (1943), “Cristo en el departamento” (1980/1) y “El obrero encadenado” (1949).


Por Mercedes Pérez Bergliaffa

El Año Nuevo trae una gran noticia para el arte argentino: el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) incorpora a su patrimonio tres importantes obras del maestro Antonio Berni. Ellas integrarán toda una sala dedicada especialmente a la obra del artista; sala que ya está casi completa: “sólo falta colocar las luces y el aire acondicionado”, comenta el director del museo, Guillermo Alonso.
Este nuevo espacio es parte de las reformas que se vienen realizando durante el último año en todo el primer piso de la institución y que cambiaron su guión curatorial –es decir, la “historia” del arte que se cuenta y la forma de hacerlo, la selección de las obras exhibidas y la arquitectura de las salas y de todo el piso— tal como lo adelantó en exclusiva Clarín en una nota especial, algunas semanas atrás.
Los trabajos de Berni que ahora se incorporan al patrimonio del MNBA son tres pinturas, La siesta (1943), El obrero encadenado (San Sebastián) de 1949 y Cristo en el departamento (1980-81). Los dos últimos muestran crucifixiones: en un caso, la de un obrero pobre vestido con mameluco y colgando de la cruz, y en otro, la de un Cristo raquítico, sufriente y doliente, en el living de un departamento sencillo de clase media con piso de baldosa. Al fondo de esta última pintura, se ve la puerta de calle abierta: a través, aparece una construcción antigua, quizás italiana, quizás de algún barrio fabril (podría ser Barracas).
Estos trabajos de Berni pertenecen a una época en que, a pesar de que el artista usaba una iconografía cristiana en sus pinturas, la situaba en preocupaciones contemporáneas. En ellas, un Cristo crucificado podría representar a aquellos trabajadores sacrificados por el sistema, o la crucifixión a cualquiera que se saliera de lo común, como por ejemplo, San Sebastián, que aunque era un soldado romano , ejercía el apostolado cristiano entre sus compañeros del ejército. El emperador Maximiano lo obligó a escoger entre el ejército o seguir a Jesucristo y San Sebastián eligió lo último, por eso fue asesinado.
Distinto es el caso de La siesta, que pertenece a otra época de Berni, con cierto espíritu metafísico —aprendido durante su estancia en Italia—, con foco en escenas de la vida cotidiana, pero raras, porque en ellas se yuxtaponen varios paisajes, eso sí, montados de manera armónica.
No está de más recordar que Berni era un artista con fuertes raíces en el arte social y un pasado surrealista, interesado en la justicia, y afiliado, durante un tiempo, al Partido Comunista. Tenía una poderosa habilidad narrativa y realista, y manifestaba a través de sus obras la tensión entre una cultura “baja” y otra “alta”. Fue, además, el primero que incorporó en sus trabajos el collage, —incluyendo materiales como chapas de la villa miseria, basura o plásticos— para hablar de la pobreza y la sociedad de consumo.
Las pinturas de los dos Cristos fueron donadas al MNBA por la hija del artista, Ana E. Berni, conocida por todos como “Lily”. Fuentes cercanas a ella señalaron que “la sala dedicada a Berni era un viejo sueño que la hija del maestro tenía, hacía treinta años”. Ahora, finalmente se logró.
La siesta fue comprada por el museo recientemente, en 2 millones y medio de pesos. “Tiene un valor mayor, unos 700 mil u 800 mil dólares, Lily decidió rebajarlo porque quería que estuviera en el MNBA”, explica Alonso.
Las obras donadas y el resto de los trabajos de Berni que pertenecen al MNBA son en total veinticuatro, y ya están montados en el espacio, que será inaugurado antes del próximo mes de marzo.

Fuente: Revista Ñ Clarín

MORGANTE, EL ENANO FAVORITO DE COSME DE MÉDICI

Detalle de la escultura de Morgante realizada por Cioli | Crédito: Florenz Max-Planck-Institut.Detalle de la escultura de Morgante realizada por Cioli | Crédito: Florenz Max-Planck-Institut.

Por Javier García Blanco

Durante siglos las cortes más importantes de toda Europa contaron entre sus miembros con la presencia de personas aquejadas de enanismo cuya ocupación principal era entretener a reyes y nobles con sus rimas,chistes y otros espectáculos.
Muchos de ellos alcanzaron la fama gracias a los pintores de corte, como sucede con los célebres bufones de Velázquez, pero otros —aunque mencionados en las fuentes e igualmente retratados en obras de arte— son mucho menos conocidos. Ese es el caso del "enano Morgante" (su verdadero nombre era Braccio di Bartolo), quien sirvió en la corte de Cosme I de Médici durante décadas, acompañando al Duque en sus viajes diplomáticos y sirviéndole de entretenimiento durante sus horas de asueto en palacio.
Morgante —bautizado así irónicamente en alusión a un gigante citado en un célebre poema de la época— fue inmortalizado en varias ocasiones por encargo del Gran Duque, tanto en esculturas como en pinturas.

Copia de la estatua realizada por Giovanni da Bologna | Crédito: Wikipedia.
Copia de la estatua realizada por Giovanni da Bologna | Crédito: Wikipedia.
Uno de sus retratos más famosos —conocido popularmente como Fuente del Bacchino— consiste en una singular escultura realizada por Valerio Cioli y cuya copia —la original se retiró hace unos años para conservarla— puede verse en el jardín de Bóboli de Florencia.
En la curiosa obra, el pequeño Braccio aparece desnudo sobre una tortuga, en una pose y un gesto que se burla a propósito de la célebre estatua ecuestre de Marco Aurelio conservada en Roma.
Otro artista del momento, Giovanni da Bologna, esculpió una obra de características similares —en la que Morgante monta sobre un dragón— que se colocó durante algunos años en la Loggia dei Lanzi, también en Florencia.
Estas dos esculturas retrataron a Braccio di Bartolo cuando tenía ya una edad bastante avanzada, pero las fuentes —y en especial un inventario de obras de arte de la familia Médici de 1553— aludían también a la existencia de un retrato doble —un lienzo pintado por ambas caras— realizado antes de esa fecha por Bronzino, pintor de cámara de Cosme de Médici.
Anverso y reverso de la pintura de Bronzino, tras la restauración | Crédito: Wikipedia.
Anverso y reverso de la pintura de Bronzino, tras la restauración | Crédito: Wikipedia.
Durante la vida del Duque el retrato doble de su apreciado Morgante —Vasari habla de él en términos muy elogiosos, e incluso se sabe que le concedieron unas tierras a su familia— estuvo en el Palazzo Pitti, pero a la muerte del poderoso Médici fue trasladado a otro lugar y se le acabó perdiendo la pista.
Así, el singular retrato de un entonces joven Morgante estuvo desaparecido durante casi tres siglos, hasta que en la década de los 80 del siglo pasado "reapareció" en el laboratorio del Opificio Delle Pietre Dure, uno de los centros de restauración más prestigiosos de Italia.
Allí los expertos restauradores pudieron reconstruir su accidentado periplo por distintos enclaves de la Toscana. Al parecer, tras la muerte de Cosme de Médici la pintura —que siempre se había considerado una rareza— se llevó a otro palacio del clan: la Villa di Poggio Imperiale.
AYa en el siglo XVIII, alguien debió considerar que el cuerpo desnudo mostrado en aquel retrato singular resultaba obsceno y poco decoroso, por lo que se procedió a su repintado, añadiéndole hojas de parra, uvas y otros elementos para ocultar su desnudez y convertirlo en una representación de Baco. Esta "restauración" contribuyó aún más a difuminar el origen de la obra.
Con el paso de los años, el suntuoso palacio acabó convertido en el siglo XIX en una prestigiosa y exclusiva escuela para señoritas, por lo que el cuadro —a pesar de las modificaciones— se trasladó de nuevo por considerarse poco apropiado.
Fue así como la pintura acabó en los fondos del Museo de Antropología y Etnología de Florencia, donde fue de nuevo relegado al olvido, conservándose durante décadas en una estancia alejada de las visitas, a pesar de que el célebre historiador estadounidense Bernard Berenson supo identificar la pintura como un auténtico y valioso trabajo de Bronzino.
Por suerte la obra acabó en manos de los expertos del Opificio Delle Pietre Dure, quienes devolvieron el aspecto original a la obra y descubrieron que se trataba del retrato de Braccio di Bartolo, el bufón favorito de Cosme de Médici.

Fuente: Yahoo! Noticias