ROSARIO ARTY:
LA EXCUSA PERFECTA PARA VIAJAR EL FIN DE SEMANA LARGO

Universos visuales | Por las galerías

Diez muestras y un puñado de estaciones culturales integran este tour por la capital cultural de Santa Fe; hay clásicos, contemporáneos e independientes

    MUESTRA CAPITAL: Mano de cerámica esmaltada. Foto: MACRO
Por María Paula Zacharías / Para LA NACIÓN

Fin de semana largo con temperatura de primavera, ocasión ideal para una escapada arty a Rosario que, sin citar a Fito Páez, está bien cerca por autopista (300 kilómetros por la 9). Actualmente tiene en cartel suculentas muestras de arte histórico y contemporáneo, un puñado de librerías y cafés para el deleite, un río marrón y un bulevar coqueto que une los puntos del mapa cultural.
Un buen comienzo es por los museos principales de la ciudad, que se unen en una agradable caminata por Bulevar Oroño, entre el Parque Independencia -donde está el histórico Castagnino- y el río Paraná -donde se levantan los silos de colores de su par contemporáneo, el Macro-. En los dos espacios se despliega la muestra Capital, que reúne incorporaciones a la colección conjunta de 4200 obras, mediante compras, premios adquisición y donaciones a lo largo de 97 años. "Cruzamos el arte contemporáneo con nuestras bases, origen e identidad", señala Marcela Römer, directora de esta dupla de instituciones unidas por la cabeza. Hay diálogo entre obras de siglos diferentes: en el Macro, conviven los paisajes del maestro Butler y el joven Agustín Sirai, una naturaleza muerta de Spilimbergo del 36 con una donación de 2014 de Cecilia Szalkowicz y los cráneos de Ruth Viegener con nocturnos de Malharro. En el Castagnino, la serie La vida de un día, de Fernando Fader, de 1917, está a pasos del ganador del LXVIII Salón Nacional de Rosario 2014 (los finalistas se exhiben en el primer piso): el lienzo enorme de Joaquín Boz oficia de telón de fondo para los conciertos de música clásica que se realizan religiosamente cada domingo, a las 19.
Por el camino, salpicado de palacetes centenarios y a la sombra de grandes árboles, está el Espacio de Arte Fundación Osde, donde se pueden ver los grabados de cinco artistas activos en la primera mitad de 1900: Santiago Minturn Zerva, Ricardo Warecki, Pedro Barrera, Rubén de la Colina y Rosa Aragone. Y más adelante, en la galería Diego Obligado, esperan los dibujos secretos de una gran grabadora, Melé Bruniard, que escondió por 50 años los delirios vegetales surrealistas de su lápiz.
El Espacio Richieri bien vale un desvío de siete cuadras: una encantadora casita art nouveau, que es el estudio de la artista, escritora, editora, docente y gestora cultural Lila Siegrist, tan multifacético como ella. "Es un problema del otro no poder clasificarme. Esos prejuicios me ponen en un lugar de intensidad sostenida conmigo", explica. Ahí funciona la editorial Yo soy Gilda, sello que codirige con Georgina Ricci. Desde 2010, junto con Pablo Montini, editan Anuario. Registro de acciones artísticas en Rosario, una guía imprescindible de la escena local. La edición 2014 saldrá a la venta a fin de mayo. "Es una publicación de textos e imágenes, con pluralidad de voces. Este año tiene 96 autores", se entusiasma Ricci. También hay una sala de exposición, otra donde se desarrolla el ciclo de charlas con artistas Zona Liberada, y una trastienda de obras de pequeño formato y pequeños precios a la vista de todos (para tentarse, desde $ 500 a 1500) en sus etiquetas: Juan Grela, Gustavo Cochet, Héctor Pichi De Benedictis, Ricardo Supisiche, Mariana Tellería, Gastón Miranda y Maxi Rossini, entre otros.
    MULTIFACÉTICA: Lila Siegrist en su Espacio Richieri. Foto: Gentileza La Artista
Por la zona, Mal de Archivo es el lugar para sumergirse en ediciones novedosísimas y libros viejos, en cajones con discos de vinilo y en una pequeña sala de arte donde la semana próxima habrá una instalación de Eugenia Calvo. Todo se disfruta mejor con un buen café y un cheesecake con frutos rojos que es furor ($ 17 y 48). Al final del recorrido, a los pies del Macro, al nivel del Paraná, está el restaurante Davis (como los silos) para comer buen pescado ($ 295 la bandeja de surubí, pejerrey y boga, con papas cuadrillé y alcaparras) y ver pasar los barcos tan cerca que asustan.

Día 2: hacia el casco histórico

Segundo día de caminata ribereña, esta vez desde el monumental Parque España, con sus escaleras abismales y dos columnas herculianas, colosales, que no sostienen nada. El Centro Cultural es subterráneo y lo componen tres túneles abovedados. Ahí se exhibe Yeso, del colectivo Splash in vitro, que integran Manuel Ameztoy y Ernesto Arellano, mezcla de escultura, pintura y arte textil: cortinas de papel calado, pinturas volumétricas, escultura y un mural al fresco.
Más adelante, siguiendo por la costanera, en el Centro de Expresiones Contemporáneas está Intimidades, exposición que reúne instalaciones, fotografías y videos de destacados artistas contemporáneos: Ananké Asseff, Matías Candela, Ana Gallardo, Adriana Lestido, Sebastiano Mauri, Diana Schufer, Rosana Storti y Martín Weber. "La potencia de las obras reside en la honestidad brutal, en la búsqueda de los artistas de presentar las intimidades más sentidas", comenta el curador, Fernando Farina. También confesional es el living cubierto de arena de la instalación Me enamoré 18 veces y solo recuerdo 3, de Mariana De Matteis.
Ya entrando en el casco histórico hay más obras de Ameztoy en el Espacio Cultural Universitario, un magnífico edificio de mármoles, planta basilical, vitraux y puertas de bronce donde funcionó alguna vez un banco y hoy hay encuentros de música, teatro y poesía. "Monté una serie de instalaciones de gran formato que reuní de diferentes intervenciones realizadas entre 2009-2014", cuenta el artista. Entre el ruido de las dos peatonales (Córdoba y Santa Fe al 900) hay un galería centenaria que es reducto de artistas. El Pasaje PAN tiene encanto de antes, un silencio increíble y reúne los talleres de los artistas Flor Balestra, Gastón Herrera, Carlos Aguirre, Eugenio Previgliano, y tiendas de luthiers, muebles reciclados, insumos de arte, objetos de diseño, libros y antigüedades, rarezas como la Asociación Rosarina de Esperanto, talleres de idiomas y yoga, y un piano donde cualquiera se sienta a tocar. "Esta galería tiene una atemporalidad especial, otra calidad de vida. Es una comunidad y habilita a jugar. Es un mundo aparte", dice Balestra, su alma máter desde hace 24 años.
    INTIMIDADES: La muestra del Centro de Expresiones Contemporáneas. Foto: Gentileza Mela Castagna
El bar que suele congregar a artistas, escritores, músicos y afines es El Diablito (tragos entre $ 50 y 80), antigua whiskería portuaria devenida antro hipster donde hay un ciclo de recitales acústicos, Cantautores y Diablitos. Más temprano, conviene tomar un café ($ 20) en El Cairo: una mesa intervenida por Rodolfo Perazzi recuerda a la de los galanes de Roberto Fontanarrosa y se venden sus libros y merchandising. O tomar un café en la confitería del Hotel Savoy, donde se duerme como hace cien años ($ 1040, la noche): paredes gruesas que no dejan pasar ruidos, el techo a varios metros y el crujir de pisos de madera... todo muy romántico. Para seguir el viaje en el tiempo, a unos pasos está el Museo Estévez, con su colección de arte decorativo. Y muy cerca, el Monumento a la Bandera y sus conjuntos escultóricos de José Fioravanti, Alfredo Bigatti y Lola Mora. No se puede ir a Rosario y no pasar por ahí.

Souvenir: para leer en el viaje de vuelta

  • Un gato que camina solo (Iván Rosado, 2013): textos y dibujos del artista Daniel García. "Una suerte de pequeño ensayo en el que se habla de los gatos negros y la mala suerte, Rudyard Kipling, el gato Félix y los orígenes del dibujo animado"
  • Emilia Bertolé. Obra poética y pictórica (Libros EMR, 2006): pintora, poeta, musa y figura de la bohemia de los años 20, el libro rescata la vida y obra de una gran retratista, y Espejo en sombra, su único libro de poemas, de 1927
  • Anuario. Registro de acciones artísticas en Rosario (Yo soy Gilda, 2015). Panorama de la vida cultural rosarina en imágenes y textos de 96 autores.

Fuente: lanacion.com

LA COLUMNA PERSA BRILLA EN PALERMO

Secreta Buenos Aires
Es una réplica de las que hay en el Palacio de Ciro II el Grande y fue donada por el último Sha de Persia, en 1965.
Cabezas de bueyes: son símbolo de la fuerza y rematan la columna, que se alza rodeada por tupidas palmeras en la Plaza República de Irán, Bosques de Palermo. (Lorena Lucca)
Cabezas de bueyes: son símbolo de la fuerza y rematan la columna, que se alza rodeada por tupidas palmeras en la Plaza República de Irán, Bosques de Palermo. (Lorena Lucca)


Eduardo Parise


Muchos saben que se trata de una réplica. Sin embargo, no se puede negar que tiene una doble carga histórica. Por un lado representa una de las columnas de lo que fue el Palacio de Ciro II, el Grande, en la mítica ciudad de Persépolis, capital del Imperio Persa hacia el año 550 a.C. Por otro, significa un símbolo amistoso entre los pueblos porque fue donada por el entonces Sha de Persia cuando en 1965 visitó la Argentina. La obra tiene diecinueve metros de alto, desde 1978 está en el barrio de Palermo y se la conoce simplemente como “la columna del Templo Persa”.
En 1965 la Argentina tenía un breve gobierno democrático y Arturo Illia era su presidente. Como parte de los festejos por un nuevo aniversario de la Revolución de Mayo de 1810, distintas personalidades visitaron el país. Entre ellas llegaba Mohamed Reza Pahlevi y su tercera y bella esposa, la emperatriz Farah Diba. La pareja real se alojó en el Plaza Hotel y para ellos hubo una atención especial con lujosos detalles, muy difundidos por la prensa de la época. Por ejemplo, dicen que en su lecho se colocaron sábanas centenarias confeccionadas con un fino hilado de lino. Y en uno de los tantos agasajos se sirvieron ostras y cada una contenía una perla natural.
En ese contexto fue que el sha donó la columna que hoy se luce en la plaza República Islámica de Irán, en la avenida Figueroa Alcorta, entre las avenidas Sarmiento y Casares. Recién en diciembre de 1978 la Dirección de Paseos de la entonces Municipalidad de Buenos Aires le entregó a la empresa constructora los seis contenedores que tenían las piezas para su armado. Cuentan que para armarla se hicieron unos moldes de la columna cónica, divididos en varios segmentos. Después, fueron rellenados con una mezcla hecha con cemento y piedra molida proveniente de Persépolis, donde están las ruinas de ese palacio, destruido en el año 330 a.C. cuando Alejandro Magno saqueó aquella ciudad.
El remate de la columna también resulta impactante. Allí se ven las grandes cabezas de dos bueyes, símbolo de la fuerza. Los especialistas afirman que en el palacio original (construido entre los siglos VI y V a.C.), y sobre el lomo de esos bueyes, que miran uno hacia cada lado, se apoyaban las vigas realizadas con madera de ébano o cedro, que sostenían el techo de lo que se conocía como la Apadama (Sala de Audiencias). Es que Persépolis era la capital del imperio aqueménida y ese lujoso palacio era una especie de sede gubernamental y símbolo de aquellos emperadores. El final de esa dinastía llegaría en el 330 a.C. cuando Darío III fue vencido por el guerrero macedonio Alejandro Magno.
En Persia, el reinado del sha Mohamed Reza Pahlevi terminó en febrero de 1979 con la revolución que proclamó la nueva República Islámica de Irán. Pero la réplica de aquella columna se mantiene en la Ciudad como símbolo de una cultura milenaria. Y a unos metros, también en la plaza, hay otra obra que aporta historia. Se trata de la imagen de un León Persa, realizada con cerámicos babilonios. Su autor es el artista ítalo-argentino Blas Salvador Gurrieri. Egresado en 1949 del Instituto de Arte Estatal Comiso de Sicilia, en su Italia natal, al año siguiente Gurrieri se radicó en la Argentina y sus trabajos se destacan tanto en el país como en el mundo.
La plaza República Islámica de Irán está llena de palmeras, lo que le otorga un marco especial a la imponente columna instalada en esa zona palermitana tan cubierta de verde y obras artísticas valiosas.
Y ya que se menciona a otras obras valiosas vale destacar que una de ellas es la majestuosa estatua ecuestre dedicada al caudillo entrerriano Justo José de Urquiza, realizada por los artistas Héctor Rocha y Renzo Baldi. El monumento, ubicado en el cruce de las avenidas Figueroa Alcorta y Sarmiento, tiene una llamativa curiosidad: los autores olvidaron algo no menor: hacerle a la montura la cincha que la sujeta al caballo. Pero esa es otra historia.



Fuente: clarin.com

EL REGRESO DE AMALIA

El film pionero del cine argentino, surgido de un proyecto benéfico de familias patricias de la ciudad, se verá esta tarde en una copia digital
Susana Larreta y Quintana, como la heroína de José Mármol  Foto: Bafici
Susana Larreta y Quintana, como la heroína de José Mármol. Foto: Bafici


En horas, cuando la sala principal del Teatro Colón quede gradualmente en penumbras, el mágico languidecer de sus luces no dará paso a la presentación de un eximio de la música ni a ninguna nueva puesta de una ópera célebre. Pero sucederá algo fascinante: un viaje en el tiempo. Esto es así porque hoy, a las 15, se proyectará Amalia, la película que hace un siglo reunió a la elite de entonces en derredor de un proyecto de la Sociedad del Divino Rostro y que con fines benéficos fue exhibida en ese escenario, y se constituyó en una experiencia pionera para el cine argentino.
Será horas antes de la ceremonia de clausura del Bafici como primer y fundamental paso de una compleja tarea que la preservará para las generaciones futuras. El Museo del Cine posee la única copia, si bien incompleta, en 35 mm y virada a diversos colores. Asimismo, existe una versión digital de una reducción a 16 mm en blanco y negro que completa el metraje original. "La que tiene virados de color es esta copia, que resguardó el Museo del Cine, y por suerte nos queda el testimonio colorimétrico de Amalia", confirma Beto Acevedo, de Cinecolor, donde se llevó adelante la preservación del material, que se verá en una copia digital HD. "Además del film, presentamos el programa de mano original, el que se entregó al público aquel día. El film y el programa han recorrido cien años hasta llegar a nosotros", confirma la directora del Museo del Cine, Paula Félix Didier.
Hace poco más de un siglo, Angiolina Astengo de Mitre, viuda de Emilio Mitre y nuera del general Bartolomé Mitre, reunió a gran parte de la alta sociedad de entonces para que colaborara en el proyecto. Solicitó al periodista y dramaturgo Enrique García Velloso la adaptación de la novela de José Mármol y recorrió la ciudad -al igual que García Velloso, que ejercería la dirección y un papel en el film- buscando en préstamo muebles y elementos auténticos de la época rosista. Recordaba Pablo Ducrós Hicken -cuyo nombre lleva hoy el Museo del Cine- la visita del realizador a su casa: "En ese mismo año, y durante los preparativos, sabiendo que mi madre era sobrina de Amalia, vino a vernos en procura de algún retrato de la desdichada heroína, pero hubo que explicarle que si bien José Mármol se había casado con una Amalia (Rubio Molina), nada tenía que ver con la heroína, ficción pura de la imaginación del escritor".
Publicada en el suplemento literario de La Semana de Montevideo en 1851, Amalia fue una de las novelas-folletín que se conocieron inmersas en un romanticismo local: otra de importancia fue La novia del hereje, de Vicente Fidel López, publicada años más tarde, y a la que Amalia le ganó en fervor popular, al mantenerse a través del tiempo (tal como demuestra la versión que en 1936 dirigió Luis Moglia Barth).
Quien asista hoy a la proyección del Colón verá la protagonizada por Susana Larreta y Quintana (como Amalia), Luis García Lawson (como Eduardo) y José Miguens, que encarnó a Juan Manuel de Rosas. Curiosidades del destino, entre los Quesada, Aldao, Estrada, Huergo, Bustillo, Guerrico, Flores Pirán, Zuberbühler y Saguier subyace el apellido de Enrique Schlieper, antepasado directo de Carlos Schlieper, director que en los años 40 supo cincelar como nadie la comedia sofisticada del gran cine argentino. Al igual que en 1914, el film se verá con música en vivo, en este caso a cargo del Adrián Iaies Trío; a diferencia de entonces, cuando la entrada fue carísima, hoy será gratuita.

Una función con historia

El día de la función
El estreno de Amalia, el 12 de diciembre de 1914, fue anunciado para las 21. Quince minutos antes, el Colón desbordaba, pero no había noticias ni del proyector ni de la película. Diez minutos más tarde, cuando la secretaria de la Sociedad del Divino Rostro se disponía a cancelar el evento, se corrió una cortina de un palco frente al escenario y el proyectorista, valija en mano, instaló rápidamente el equipamiento. La función comenzó puntualmente.
La visita
Entre los descendientes de los participantes de la película que estarán en la función de hoy en el Colón se encuentra la familia del recientemente fallecido cardenal Mejía, cuya madre (Florencia Mejía Quesada) encarnó a Petra en Amalia.

Amalia

Proyección del film de 1914, con música en vivo.
Hoy,a las 15. Gratis, las localidades se retiran desde dos horas antes en la boletería del teatro.
Teatro Colón, Cerrito 618.



Fuente: lanacion.com


"AMALIA", DE ENRIQUE GARCÍA VELLOSO, EL PRIMER LARGOMETRAJE ARGENTINO



"BUENOS AIRES ES VIBRANTE Y ENERGÉTICA"

Un café con Donald Hyslop. Sociólogo. Nació en Escocia y ayudó en Londres a revitalizar el Sur, el llamado Bankside. Está aquí para aportar su experiencia.
Sentencias: “No hacen falta modelos, las ciudades son sus habitantes”, dice Hyslop.
Sentencias: “No hacen falta modelos, las ciudades son sus habitantes”, dice Hyslop.


Donald Hyslop formó parte de un equipo multidisciplinario de personas –vecinos, gobierno, empresas, instituciones culturales, profesionales y artistas– que logró transformar un área de Londres que durante décadas estuvo abandonada y degradada: Bankside. Un barrio del “otro lado” (el Sur) de la ciudad formal y turística, en donde había funcionado una central eléctrica. Ese edificio industrial en desuso fue renovado para albergar lo que hoy es la Tate Modern, la galería de arte moderno más visitada del mundo. Y revitalizaron además el Borough Market, un mercado de abasto que funciona muy cerca de la Tate desde hace más de 1.000 años. Hyslop es filósofo, sociólogo y nació en un pequeño pueblo de Escocia. Está de visita en Buenos Aires para contar su experiencia a vecinos, diseñadores, artistas, emprendedores y funcionarios; y ya recorrió La Boca, San Telmo y Barracas, en donde funcionan los distritos de Las Artes y el de Diseño, promovidos por el Gobierno porteño.
¿Cómo fueron los inicios de transformación en Bankside?
La idea original fue usar el arte como catalizador de la revitalización del barrio, pero para hacerlo también nos apoyamos en el Borough Market, no sólo por la historia que tiene, sino como una forma de integrar arte, cultura y gastronomía. Sin embargo, el proyecto no se pensó como una suerte de nave espacial aterrizando en el lugar, sino generar un espacio de convergencia con los vecinos, pese a que se trata de un sitio que convoca también al turismo internacional.
¿Y cómo lograron esa intervención vecinal?
Mi interés siempre fue tratar con la gente, salir a la calle a conocer los barrios y a quienes los habitan. Siempre me inspiró conocer las voces de aquellos que no son el público habitual de un museo. Cuando vivís y trabajás en una ciudad, y estás comprometido con la cultura, necesitás estar abierto al diálogo y todo el tiempo tenés que estar aggiornado los proyectos en función de lo que surge de la comunidad.
Según surge de los datos de la dirección del museo, la decisión de construir en Bankside la sede de la Tate Modern “le generó a Londres beneficios económicos por 100 millones de libras por año”. Desde su apertura, en 2000, el museo ha sido visitado por 40 millones de personas. Y desde 2009 trabajan en la ampliación del edificio.
¿Se puede llevar a cabo una transformación como la que generó el Tate Modern en una ciudad como Buenos Aires?
¿Por qué crear una copia? Creo que no es necesario importar un modelo específico, porque lo que atraviesa a las ciudades son sus habitantes y la necesidad de alcanzar un objetivo, el objetivo propio de cada comunidad. Sin embargo, lo rico es compartir la experiencia sobre cómo se produjeron los diálogos, los convenios y las alianzas entre tantos actores: gobiernos, empresas, artistas, vecinos y todo tipo de profesionales.
Hay cierta similitud con la Usina del Arte, en La Boca. Ambos edificios estuvieron ligados a la producción de electricidad.
Son similares en muchos aspectos, aunque el edificio de la Tate es tres veces más grande. Pero estos sitios tienen un potencial, que es poder generar energía para los vecinos pero redefinida en el siglo XXI. Que puedan proveer energía creativa y artística y que nutran a los lugares en donde están emplazados. otra forma de generar energía.
¿Cuál fue su impresión al conocer los distritos de Las Artes y el de Diseño?
Lo primero que pensé fue que si estos mismos distritos estuvieran en Londres, Nueva York o Berlín serían un éxito. Sin dudas, los artistas y diseñadores estarían desesperados por estar ahí. Vi mucho potencial, especialmente en la gente del barrio. Conocí a muchos pioneros, vecinos con mucho orgullo por ser del barrio y con potencial para transformarlo. En cualquier intervención que pensemos es importante conjugar lo existente, es decir los vecinos pioneros, con lo que se viene. Las ciudades son ecosistemas delicados, es necesario que su desarrollo se produzca integrándose a las características existentes en el barrio.
¿Y su impresión general de Buenos Aires?
Es fantástica y el mix de su arquitectura, hermoso. Lo primero que vi cuando llegué fue una bicicleteada con cientos de personas participando. Es una ciudad vibrante, con mucha energía. Siempre me interesó el país, por su fútbol y por su historia. Seguí la Copa del Mundo que se jugó aquí y también los hechos sociales y políticos de los años 70 y 80.
¿Tuvo oportunidad de conocer el transporte público? ¿Qué opinión le merece?
Una de las claves para definir qué tipo de ciudad queremos es su transporte público, es lo que diferencia a una ciudad de otra. Todas las buenas ciudades necesitan un buen sistema de transporte y si no hubiera sido por él, el Bankside no hubiera funcionado.
Hyslop trabaja ahora en un proyecto similar al del Highline de Nueva York, pero al revés: se trata de unas vías de ferrocarril elevadas que interrumpen la vinculación de los barrios. Buscan generar un corredor artístico, de diseño, con locales y restaurantes, debajo de las vías. Una suerte de Low Line. Quizá se transforme en un nuevo sitio obligado en Londres.


Fuente: clarin.com

¿FOMENTAR EL MERCADO DEL ARTE?

El Gobierno debería revisar las últimas regulaciones impositivas, que, en lugar de fomentar y proteger la actividad artística, la afectan.


"RETRATO DE ALBERTO GINASTERA"
Firmado y fechado "43" arriba, a la derecha
Mide 40 x 30 cm.
Técnica: Óleo sobre cartón
Obra expuesta en el Instituto de Arte Moderno de Buenos Aires el 23 de abril de 1951. Correspondiente etiqueta al dorso.
Expuesta en la muestra individual del artista realizada en el Instituto Torcuato Di Tella del 4 al 29 de noviembre de 1964 y reproducida bajo Nº 56 del catálogo.
Correspondiente etiqueta al dorso.


JOAQUÍN TORRES GARCÍA
Montevideo, 28 de julio de 1874 - 8 de agosto de 1949.
Fue un destacado pintor, profesor, escritor, escultor y teórico del arte uruguayo. Creador del Universalismo constructivo y del Taller Torres García, uno de los principales movimientos artísticos de su país.

ALBERTO EVARISTO GINASTERA

Buenos Aires, 11 de abril de 1916 - Ginebra, 25 de junio de 1983
Fue un compositor argentino de música académica contemporánea, considerado uno de los más importantes del siglo XX en América Latina. Fundó junto a otros músicos la Liga de Compositores, la Facultad de Música de la Universidad Católica, de la que fue su primer decano y la Escuela de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella, que dirigió hasta su emigración. Documentación a disposición de los interesados.


EDITORIAL DIARIO LA NACIÓN DE BUENOS AIRES,  16 DE ABRIL DE 2015



Nuestro país cuenta con excelentes artistas plásticos que, con gran esfuerzo, desarrollan sus carreras profesionales y, en muchos casos, avanzan gracias al apoyo de mecenas. Lamentablemente, el Estado no destina recursos para el crecimiento y posicionamiento del arte argentino. Frente a un Estado prácticamente ausente en adquisiciones y cada vez más limitado en su presupuesto para difundir obras de arte, todo queda en manos de los particulares y de su acción en pos del crecimiento y consolidación de un mercado que sea capaz de dar respuesta a tan valiosa oferta.
La realidad nos demuestra que el mercado local es pequeño y debe crecer inexorablemente incorporando nuevos compradores y formando colecciones particulares. En tal sentido, es necesario difundirlo y posicionarlo a nivel internacional, para lo cual resulta fundamental, entre otras cosas, la participación de nuestros artistas en residencias del exterior y ferias internacionales.
Durante los últimos años, los museos locales públicos y privados han llegado a tomar un papel importante en la difusión del arte y muy especialmente del arte contemporáneo; sin embargo, esto no se vio reflejado en adquisiciones. También se ha consolidado en Buenos Aires una feria internacional de arte contemporáneo, que ha despertado el interés de curadores y coleccionistas internacionales. Lo cierto es que, poco a poco, el arte argentino despierta mayor interés.
En este camino de ida y vuelta resulta fundamental el rol de las galerías, que con gran esfuerzo participan de eventos locales e internacionales para mostrar y consolidar a sus artistas.
En igual sentido es destacable la labor de los mecenas locales que apoyan la edición de libros para documentar las obras de los artistas y aportan fondos para solventar los gastos de muestras o residencias de artistas en el exterior. Aunque no logren concretar ventas, la primera etapa del éxito es dar a conocer la producción y sembrar para el futuro. El camino es largo, requiere mucho esfuerzo y necesita del compromiso de todos.
Mientras mucha gente trabaja para consolidar y ampliar el mercado del arte, la AFIP ha establecido varias disposiciones que obligan a informar numerosas transacciones y la tenencia de obras en propiedad.
Por una reciente resolución, se creó el Registro Fiscal de Operadores de Obras de Arte, en el que deben inscribirse las galerías y todos aquellos que actúen como comercializadores de obras en forma habitual, quienes deben comunicar mensualmente las transferencias a título oneroso cuyo precio total sea igual o mayor que 10.000 pesos.
También debido a esa resolución, todas las personas físicas o jurídicas (excepto organismos públicos y entidades exentas de impuesto a las ganancias, como fundaciones o asociaciones civiles) deben presentar una declaración jurada anual mediante la cual deben dejar constancia de las obras de arte de su propiedad, cuando su valor de costo individual sea igual o superior a 10.000 pesos.
Adicionalmente, mediante otro instrumento, el ente fiscal creó un régimen de información para los remates y subastas de obras de arte, entre otros bienes. Bajo estas disposiciones se debe informar la totalidad de las obras vendidas, vendedores y compradores, sin importar el precio.
Con posterioridad, la AFIP derogó el sistema de información para galerías y/o comercializadores que queden comprendidos bajo el sistema de facturación electrónica, es decir, los responsables inscriptos en el IVA.
Como consecuencia, la normativa sigue en vigor para los monotributistas que comercialicen obras, para las casas de remates y para los particulares que deben informar la tenencia anual de obras en propiedad.
No cabe duda de que estas disposiciones tienen un claro propósito fiscalista, pero revelan un profundo desconocimiento de un mercado de por sí anémico, por un lado, y sensible al exceso de controles inconducentes. El valor fijado es ciertamente exiguo y contrario a un interés fiscal práctico y se convierte en una carga irrazonable para el responsable de suministrar la información.
En cuanto al listado de obras en propiedad, es de difícil implementación, dado que muchos tenedores no pueden determinar el valor de costo o consideran la obra en su poder como algo meramente decorativo.
De todas formas, sería relevante que todas ellas se pudieran exteriorizar en forma ordenada para identificar y preservar el patrimonio cultural de la Nación, y no cabe duda de que el camino adecuado está lejos de un régimen de información tributaria.
Asombra el criterio rector de las disposiciones de la AFIP; en rigor, cabría pensar todo lo contrario a lo que se pretende. En efecto, sería deseable contar con las siguientes normas:
* Un régimen amplio de desgravaciones impositivas para quienes compren obras de arte y, más aún, para quienes las donen a museos o centros culturales o a cualquier tipo de instituciones públicas o privadas comprometidas con el arte.
* Un régimen que permita la exteriorización e identificación de todas las obras para poder dimensionar y proteger el acervo cultural de la Nación.
* Un sistema que premie o ayude a quien importe obras de arte que se encuentran en el exterior para su radicación definitiva en nuestro país.
* Una ley de fomento a los jóvenes artistas y apoyo a galerías que los promuevan.
El patrimonio artístico nacional poco se defiende desde el punto de vista legislativo y se ve menoscabado por reglamentaciones como la que nos ocupa, cuyo efecto no querido será, sin duda, la paralización en lo inmediato de las operaciones que tengan por objeto obras de arte y, en un futuro, la expatriación de valores artísticos que al país le interesa conservar.
Por lo demás, las artes plásticas son fuente de interés turístico y cultural de proporciones gigantescas; basta mirar las colas para ingresar a museos en el exterior y destacar el creciente interés general por la oferta de nuestros museos y galerías. Y no hay que olvidar que una legislación estimulante para el mecenazgo, como la existente en Brasil con la ley Rouannet, puede favorecer el fortalecimiento del mercado y una mejor cotización para nuestros artistas en línea con la espectacular alza registrada en el mercado internacional el año último.
Así como el Estado debe comprometerse a proteger la cultura, las medidas de fiscalización tributaria deben ayudar a consolidar un mercado de arte receptivo de tan valiosa expresión cultural. Fortalecerlo es privilegiar la cultura nacional. La comentada resolución de la AFIP dista de contribuir a ese propósito y debería ser revisada.

LONDRES SE AFIANZA COMO CAPITAL DE LOS MUSEOS


En 2014, el Louvre fue otra vez el más visitado, pero cuatro salas inglesas copan el top ten
Tate Modern, Londres
Tate Modern, Londres.

PARÍS.- La Gioconda está feliz, aunque la alegría no desborda su sonrisa enigmática. Es que su hogar, el Louvre, sigue siendo el museo más visitado del mundo. En 2014, recibió a 9 millones de personas. Pero Londres apura a París y se afianza como la ciudad cultural del planeta, ingresando con cuatro salas al ranking de los museos preferidos.
Cada año, Giornalle dell'Arte y Art Newspaper realizan un ranking de concurrencia de público en los museos del mundo. El trabajo de 2014 ha arrojado algunas novedades interesantes. Con la excepción del Louvre, los otros grandes museos parisinos no ocupan lugares en el top ten del listado de los más visitados.
El Museo Metropolitano de Arte (Met) de Nueva York fue desplazado en su puesto por la National Gallery de Londres. Esa sala británica fue recorrida por 6,6 millones de turistas.
Según este podio, luego de la pirámide parisina, Londres ocupa los siguientes cuatro lugares de preferencia de concurrencia en el mundo: al Museo Británico fueron 6,6 millones de personas; a la National Gallery, 6,4; a la Tate Modern, 5,7, y al Museo de Historia Natural, 5,4 millones.
En suma, durante el año pasado, 182 millones de personas visitaron los primeros 100 museos de la estadística, que se concentran básicamente entre Europa y Asia. La cifra general supera la registrada en 2013, por ocho millones de personas.
Así como llama la atención la irrupción de Londres, no debe soslayarse el crecimiento de recepción de público que han tenido los museos de Asia. Entre esos centros, las estrellas asiáticas son el National Palace de Taipei, con 5,4 millones de visitantes, y el Museo Nacional de Corea, en Seúl. También crece la cantidad de público en el Museo Nacional de Tokio, Japón, con 1,914 millones.
Sin grandes variaciones de afluencia de público en Italia, los Museos Vaticanos, la Galleria degli Uffizi, la Academia, el Palazzo Pitti y el Museo del Palazzo Vecchio. En España, el Reina Sofía apenas aventaja al Prado (2,6 millones de personas y 2,5, respectivamente).
A la hora de elegir destinos arqueológicos, el circuito del Coliseo, el Foro Romano y el Palatino se lleva las de ganar, con 6,176 millones de personas. Les siguen las ruinas de Pompeya y la Arena de Verona.
Agencia ANSA.
 
Fuente: lanacion.com

LOS MUSEOS DE RUSIA REESCRIBEN LA HISTORIA

Cerca del Kremlin. Las doctrinas nacionalistas, siguiendo al presidente Putin, marcan las curadurías actuales. Varias muestras masivas suavizan al ejército soviético y a los zares. Algunos museos críticos perdieron apoyo estatal.
Relato. La muestra sobre la Segunda Guerra evita los aspectos desagradables del ejército soviético.
   Relato. La muestra sobre la Segunda Guerra evita los aspectos desagradables del ejército soviético.

VENDIERON UN HUEVO SUBFOSILIZADO DE PÁJARO ELEFANTE

Objetos comunes o de colección que valen una fortunaUn especialista de Christie sostiene un huevo subfosilizado de un pájaro elefante, que se extinguió hace más de un siglo y que fue vendido por 202.555 dólares (188.732 euros).(Reuters)Mirá toda la Fotogalería en HD


Objetos comunes o de colección que valen una fortuna.  Un especialista de Christie's sostiene un huevo subfosilizado de un pájaro elefante, que se extinguió hace más de un siglo y que fue vendido por 202.555 dólares (188.732 euros).


Foto: Reuters

Fuente: clarin.com

EL DESCUBRIMIENTO DE UN GEÓLOGO ISRAELÍ
REAVIVA EL DEBATE POR LOS HUESOS DE JESÚS

Después de siete años de investigación, Aryeh Shimron dice que confirmó la relación entre los osarios que presuntamente pertenecen a la familia de Jesús de Nazaret
Los osarios fueron examinados por el geólogo Aryeh Shimron  Foto: Rina Castelnuovo / The New York Times
Los osarios fueron examinados por el geólogo Aryeh Shimron. Foto: Rina Castelnuovo / The New York Times


El debate que se instaló en la última década sobre la autenticidad de huesos que presuntamente eran de él y su familia resurgió por estos días a partir del supuesto vínculo entre dos hallazgos en Jerusalén que pusieron en duda la resurrección de Jesús, según señala The New York Times. Los escépticos no tardaron en echar esas pruebas por tierra al considerarlas falsas.
Un geólogo israelí volvió a hablar de los dos objetos que alzaron la disputa. Uno de ellos es un osario (caja de sepultura para los huesos) con la inscripción en arameo "James, hijo de José, hermano de Jesús", que un coleccionista israelí dice haber comprado a un comerciante de antigüedades en Jerusalén Este en la década de 1970. Hace más de diez años, la Autoridad de Antigüedades de Israel declaró la parte de "hermano de Jesús" como falsa y presentó cargos contra el coleccionista. Un tribunal de Jerusalén dictaminó en 2012 que el Estado no había podido probar su caso.
El segundo objeto es una tumba descubierta en una obra de construcción en el barrio de Talpiot Este de Jerusalén Este en 1980, que fue centro del documental La tumba perdida de Jesús, de 2007. El film fue producido por James Cameron (Titanic) y escrito por Simcha Jacobovici, un cineasta israelí que vive en Toronto.
La tumba -conocida como "tumba de Talpiot"- contenía 10 osarios, algunos con inscripciones que se han interpretado como "Jesús hijo de José", "María" y otros nombres asociados a figuras del Nuevo Testamento. Eso llevó a Jacobovici a argumentar que esto significaba probablemente que se trataba de la tumba de la familia de Jesús de Nazaret. La idea fue inmediatamente rechazada por especialistas, que dijeron que estos nombres eran muy comunes en aquella época, y acusaron al cineasta de querer promover su película.
Años después, el geólogo israelí Aryeh Shimron dice haber confirmado esa hipótesis a través de la identificación de una coincidencia geoquímica bien definida entre las muestras obtenidas en los osarios de la tumba de Talpiot y en el osario de James.
Cuando se descubrieron los osarios de Talpiot, estaban cubiertos por una gruesa capa de un tipo de suelo, Rendzina, que es característico de las colinas de Jerusalén Este y era apto para imponer una firma geoquímica única en los osarios enterrados debajo de ella.
"Creo que tengo una evidencia muy poderosa, casi inequívoca, de que el osario de James pasó la mayor parte de su vida, o la hora de la muerte, en la tumba de Talpiot," dijo Shimron antes de presentar las conclusiones de su informe.
El geólogo basa su investigación en la teoría de que un terremoto que convulsionó Jerusalén en el año 363 inundó la tumba de Talpiot con tierra y lodo, desalojando su piedra de acceso y, excepcionalmente, cubriendo los osarios de tiza por completo.
"Ese suelo crea una especie de vacío. La composición de la tumba fue simplemente congelado en el tiempo", dijo.
Shimron estudia desde hace siete años la química de las muestras de la tiza obtenida de la parte inferior de los osarios de Talpiot y, más recientemente, del osario de James. También ha estudiado muestras de tierra y escombros. Además, para comparar, examinó muestras de osarios de alrededor de 15 otras tumbas.
Según él, las muestras dejaron en claro que el osario de James y los que estaban en la tumba de Talpiot pertenecen al mismo grupo geoquímico. "La evidencia va más allá de lo que pensaba", dijo.
Su trabajo es financiado por la "producción" de un nuevo film de Jacobovici, según dijo el cineasta.
Mientras tanto, la tumba de Talpiot está sellada y guardada debajo de una losa de hormigón en un patio entre edificios Talpiot Este, y sus osarios están bajo la custodia de la Autoridad de Antigüedades de Israel. El osario de James, en tanto, están en manos de su dueño, el coleccionista Oded Golan, que vive en Tel Aviv y mantiene la caja en un lugar secreto. Allí seguirán esas reliquias mientras en todo el mundo debate cuál es su verdadero origen..
 


Fuente: lanacion.com

SE VENDIÓ LA MÁSCARA MORTUORIA DE NAPOLEÓN

La máscara mortuoria de Napoleón Bonaparte. Fue hecha poco después de su fallecimiento en la isla de Santa Elena en 1821 y ha sido vendida por 264.000 dólares (198.000 euros).(Reuters)


La máscara mortuoria de Napoleón Bonaparte. Fue hecha poco después de su fallecimiento en la isla de Santa Elena en 1821 y ha sido vendida por 264.000 dólares (198.000 euros).  Foto Reuters


Fuente: clarin.com

VEINTICINCO AÑOS DE TEORÍAS
SOBRE EL GRAN ROBO DE OBRAS DE ARTE

Un especialista cuenta en primera persona su faceta de investigador de Rembrandt
   Cristo en la tormenta del Mar de Galilea, de Rembrandt.

Por Tom Mashberg / The New York Times

  
BOSTON.- El vestíbulo del depósito de Brooklyn estaba a oscuras, y el espacio, abarrotado. Pero de pronto se encendió el rayo de una linterna y me encontré frente a una de las obras maestras robadas más buscadas del mundo: La tormenta del mar de Galilea, de Rembrandt van Rijn. ¿O no era?
Durante esa visita nocturna de agosto de 1997, mi guía era un marchand de dudosa estofa que había estado bajo la mira del FBI por haber asegurado que podía garantizar la devolución de la obra a cambio de US$ 5 millones de recompensa. Yo era reportero del Boston Herald, obsesionado como tantos por hallar la Tormenta, un paisaje marino con Jesús y los apóstoles, y 12 obras más, incluidos un Vermeer y un Manet, robados una madrugada de marzo de 1990 del Museo Isabella Stewart Gardner, de Boston.
El robo había sido un notición y lo sigue siendo, 25 años después. Las obras estaban valuadas en US$ 500 millones: el robo de arte más grande en la historia de Estados Unidos.
Por teléfono, mi guía había dejado entrever que sabía algo del robo, y contaba con cierta credibilidad en las calles, ya que estaba vinculado con un ladrón de arte que ya se había robado dos Rembrandt. Me llevó hasta una baulera y apuntó su linterna hacia la pintura, hacia la firma del maestro, a la derecha inferior de la obra, donde debía estar, y luego me sacó abruptamente del lugar. La visita no duró más de dos minutos.
Pueden llamarme si quieren "inspector Clouseau", me han dicho cosas peores, pero tuve la certeza de estar frente al Rembrandt auténtico, y de que ésa y tal vez el resto de las obras volverían a casa. Escribí una nota de tapa para el Boston Herald sobre esa visita furtiva, con el título de "¡Lo vi!", y me senté a esperar el final feliz de la historia. Nunca llegó.
Dieciocho años después, me pregunto si lo que vi era una obra maestra o un esfuerzo maestro para engañar. Los actuales agentes del FBI siguen desestimando mi visita de aquella noche. Las autoridades siguen intrigadas por unos fragmentos de pintura que recibí en 1997. En aquel entonces escribí que era posible que proviniesen del Rembrandt, pero el FBI anunció que las pruebas demostraban que no tenían relación con la Tormenta.
En una entrevista reciente, los agentes del FBI me dijeron que en 2003 esas muestras habían sido vueltas a analizar por Hubert von Sonnenburg, experto en Vermeer y ex jefe de conservación de pintura del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, que murió un año después. Determinó que los fragmentos se correspondían con el pigmento conocido como "rojo del lago", muy usado por Vermeer, también en su obra robada El concierto. Von Sonnenburg había concluido que el patrón del craquelado de los fragmentos de pintura era similar al encontrado en otras obras del maestro holandés del siglo XVII. ¿Están perplejos? Yo también.
Ésos han sido los avatares de mi cobertura del caso durante casi dos décadas, durante las cuales reuní cientos de documentos de investigación y fotografías, entrevisté a delincuentes y pirados, y tuve reuniones con decenas de agentes de la ley, nacionales y municipales, y altas autoridades de diferentes museos.
En 2011, escribí un libro sobre el robo de arte con el jefe de seguridad del museo Gardner, Anthony M. Amore. Omitimos referirnos al caso Gardner porque Amore decía que la búsqueda había llegado a una etapa decisiva. Pero los presupuestos que manejaban Amore y el agente especial del FBI Geoff Kelly se convirtieron en la teoría más fuerte sobre el caso: el golpe fue obra de una asociación chapucera de gánsteres locales con mafiosos de segunda línea de otros estados, muchos de ellos ya muertos hace tiempo.
Esa teoría es menos descabellada que muchas de las que han sobrevolado, que atribuían el robo a agentes del Vaticano, a militantes del Ejército de la República Irlandesa, a emires de Medio Oriente y a avariciosos multimillonarios. Y no paran de surgir deducciones, como las contenidas en un libro de inminente aparición que combina elementos de la teoría del FBI con giros novedosos.
El museo Gardner fue creado por Isabella Stewart Gardner, una acaudalada mecenas de las artes de Boston. En 1903, instaló sus tesoros en un palacio de estilo veneciano que convirtió en su hogar y en museo abierto al público. Su designio se conoció después de su muerte, en 1924: ningún objetos podía ser movido del lugar que ella había elegido para ser mostrado.
Anticipándose a la ola de interés, y de posibles críticas, que quizá se despierte en vísperas del 25° aniversario del golpe, los investigadores Amore y Kelly me mostraron recientemente una presentación en PowerPoint donde detallan lo que, a su parecer, mejor da sentido a lo ocurrido. La teoría se remonta a 1997, cuando informantes del FBI dijeron que un gánster de poca monta de Quincy, Massachusetts, llamado Carmello Merlino, estaba dispuesto a entregar las obras robadas a cambio de US$ 5 millones de dólares.
Los investigadores dicen tener esperanzas de localizar el botín, por más que muchos de los sospechosos ya estén en la tumba. Kelly y Amore dicen estar convencidos de que las obras terminaron en Filadelfia, donde fueron vendidas.
Kelly rechaza la idea de que los ladrones hayan destruido las obras tras darse cuenta de que habían "cometido el robo del siglo sin saberlo". "Es muy raro que eso ocurra con los ladrones de arte", señala Kelly. "La mayoría de esos delincuentes son lo suficientemente vivos como para saber que un cuadro valioso es siempre un as en la manga."

El autor es coautor de Stealing Rembrandts, periodista especializado en investigación de arte.
Traducción Jaime Arrambide.

Fuente texto: lanacion.com

EL LARGO (Y DIFÍCIL) CAMINO PARA RESTITUIR OBRAS DE ARTE ROBADAS POR LOS NAZIS

Se estrena una película que reconstruye la recuperación del cuadro "Adele Bloch-Bauer I", de Klimt. Termina bien.
Épica. Helen Mirren como la heredera que recupera el cuadro de Klimt
 
Por Patricia Cohen, The New York Times


Hay muchas razones por las cuales, entre los centenares de miles de casos de obras de arte que robaron los nazis, a los cineastas podría interesarles la historia de Adele Bloch-Bauer I, de Gustav Klimt. En primer lugar, por el carácter hipnótico de la pintura, que alcanzó en subasta un precio de 135 millones de dólares en 2006. Luego están las reminiscencias de David y Goliat que tiene el caso de una heroína octogenaria –María Altmann, la sobrina de Bloch-Bauer– enfrentada al gobierno austríaco. Por último está la conclusión satisfactoria. Altmann consigue que se le devuelva el retrato. Se hace justicia.
 Todavía no se toma conciencia del carácter excepcional de esa justicia en lo que respecta a la devolución de arte robado durante el período nazi a sus propietarios o –pasadas siete décadas– a sus descendientes. Como admite la nueva película Woman in Gold, que protagoniza Helen Mirren en el papel de Maria Altmann (y que en la Argentina se estrenará en junio), aún no se conoce el paradero de más de 100.000 obras de arte robadas.
Cuando Altmann empezó a reclamar algunas de las pinturas de su familia, en 1998, había motivos para pensar que las probabilidades de restitución podrían haber mejorado. Luego de décadas de negligencia o de abierta oposición a la devolución, la opinión pública había comenzado a cambiar. En el medio se había conocido la irregularidad respecto de los robos nazis. Informes que encargaron Suiza y los Estados Unidos detallaron que los suizos no habían cumplido con pactos de restitución de oro por valor de centenares de millones de dólares robados por Alemania, si bien sus bancos habían llegado a un acuerdo por 1.250 millones de dólares con los sobrevivientes del Holocausto luego de que se les demandaran los bienes depositados en custodia durante la guerra.
Una nueva generación, menos interesada en encubrir delitos históricos, reveló las formas en que gobiernos, funcionarios de museos, marchands y compradores frustraron de manera sistemática los intentos de que se restituyeran bienes y obras de arte a sus dueños. En 1998, 44 países, entre ellos Austria, firmaron los Principios de Washington sobre Arte Confiscado por los Nazis, un acuerdo que instaba a alcanzar una “solución justa” para los judíos y otras víctimas de los nazis. El parlamento austríaco aprobó una ley que exigía a los museos la apertura de sus archivos y la devolución de propiedad robada.
Una de las cosas que impulsó la legislación fue la revelación del periodista Hubertus Czernin. El descubrió en los archivos de la Galería Austríaca pruebas de que el país no tenía motivos para proclamar la propiedad de las pinturas Bloch-Bauer de Klimt. Luego de su confiscación por parte de agentes nazis, los museos habían expuesto varias pinturas, entre ellas el retrato de 1907 de Adele. Austria había afirmado que Bloch-Bauer, que murió de meningitis en 1925, había legado el retrato al país en su testamento. Sin embargo, de la documentación de los archivos surgió que la obra pertenecía al esposo de Adele, el industrial judío Ferdinand Bloch-Bauer, que dejó el país en 1938, y que al morir, en 1945, había legado sus pertenencias a sus herederos, uno de los cuales era su sobrina Altmann.
El grupo de restitución austríaco que se creó rechazó el reclamo de Altmann. No fue sino hasta 2006, luego de que la Corte Suprema de los Estados Unidos allanara el camino para que Altmann –que vivía en California– demandara al gobierno austríaco, que pudo llegarse a un acuerdo. Hubo un arbitraje y se le otorgaron cinco de las seis pinturas que se le habían robado a su familia. La pintura ahora integra la colección de la Neue Galerie de Nueva York e integra una muestra creada a la par de la película.
Hubo una serie de reuniones de seguimiento de los Principios de Washington y un nuevo acuerdo en 2009, pero aún no existen mecanismos que garanticen su cumplimiento. La restitución tiende a ser la excepción y no la regla. Un informe de septiembre de la Conferencia sobre Reclamos Materiales de Judíos Contra Alemania y la Organización Mundial de Restitución a Judíos concluyó que la mayor parte de los países ha hecho muy poco por cumplir con los acuerdos. Italia fue objeto de especial censura, seguida de Hungría, Polonia, Argentina, España y Rusia. El diario alemán Der Spiegel denunció a sucesivos gobiernos en 2013, cuando reveló que el gobierno alemán, a veces en colaboración con museos, ignoró o frustró activamente las restituciones durante décadas. En Francia, se han devuelto menos de cien de las 2.000 obras de arte reclamadas que están expuestas en sus museos.   


Fuente: Revista Ñ Clarín
 

OCCIDENTE
SE PLANTEA DEJAR DE DEVOLVER OBRAS DE ARQUEOLOGÍA

Debate. Isis destruyó patrimonio de la humanidad. Las piezas se llevaron a Europa con el correr de los siglos. Ahora dicen que en su lugar de origen estarán desprotegidas.
Explosión. Ayer se supo que el Isis había volado la muralla histórica de la ciudad de Nínive, en Mosul, Irak.
Explosión. Ayer se supo que el Isis había volado la muralla histórica de la ciudad de Nínive, en Mosul, Irak.

Por Tom Mashberg / Graham Bowley - The New York Times

 

Las reliquias asirias que permanecieron en pie durante 3.000 años han sido destrozadas y profanadas. Las ruinas de la época babilónica han sido bombardeadas y demolidas. Los pergaminos y los santuarios devastados desde Somalía hasta Tombuctú. Los directores de museos, arqueólogos y coleccionistas, con una pasión encarnizada por salvaguardar las antigüedades, se han unido en su aversión, mientras los militantes islámicos exhiben los objetos devastados del mundo antiguo. Sin embargo, la devastación también intensificó el debate sobre si los museos de los Estados Unidos y los coleccionistas en Occidente deben reintegrar los objetos en disputa a los territorios de origen, una práctica conocida como repatriación.
Gary Vikan, ex director del Walters Art Museum en Baltimore, dijo que dada la violencia en Irak, Siria, Afganistán y el norte de África, los museos deben ser más conservadores con esas devoluciones.
Otros expertos y la mayoría de los arqueólogos reaccionaron con dureza a esa mirada, sugiriendo que quienes utilizan la ola destructora de los extremistas del Estado Islámico para presionar en contra de la repatriación quieren justificarla”.
“Era solo cuestión de tiempo que algunos coleccionistas de arte trataran de aprovechar esta pesadilla cultural en beneficio propio” dijo Ricardo L. Elia, arqueólogo de la Universidad de Boston, que cree que el mercado occidental de antigüedades incentiva el saqueo.
En los últimos años, el apoyo a la repatriación ganó terreno en los círculos dedicados a las antigüedades. La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) disuade a los museos y coleccionistas de adquirir objetos antiguos, si éstos dejaron sus países de origen después de 1970. Y cada vez más museos y vendedores de arte concuerdan en regresar los objetos que estén mal documentados o en disputa. Con el objetivo de impedir el contrabando arqueológico, y de defender la soberanía de las naciones fuente, la repatriación ha sido consagrada en los tratados internacionales, aceptada por el gobierno de los Estados Unidos, y proclamada como respuesta moral a las muchas décadas durante las que los vendedores de arte y los museos occidentales comerciaban las reliquias mundiales de manera indiscriminada y, a veces, ilegal.
Quienes se resisten a esta política han sido atacados por hacer apología del colonialismo y del latrocinio cultural. “La idea de que cualquier forma de comercio de objetos culturales es mala se ha transformado en un artículo de fe” aseguró Timothy Potts, arqueólogo y director del J. Paul Getty Museum, en Los Ángeles. Sin embargo, Potts y otros expertos en antigüedades afirman que el pillaje por parte del Estado Islámico y otros grupos radicalizados, debilita esa ortodoxia.
Entre ellos se destaca James Cuno, presidente de J. Paul Getty Trust, que opera el Getty Museum. Conocido por su creencia de que las antigüedades importantes deberían ser consideradas patrimonio de la humanidad, Cuno publicó, en los últimos meses, una carta en el diario estadounidense The New York Times argumentando que la repatriación al por mayor amenaza el patrimonio cultural de los propios países a los que supuestamente beneficia. “Las calamidades pueden suceder en cualquier lugar, pero es improbable que sucedan en todos al mismo tiempo” –dijo en una entrevista– “distribuyamos el riesgo”.
Quienes están a favor de la repatriación afirman que es desalentador volver a un debate que muchos consideran superado. Tess Davis, abogado y experto en objetos saqueados, que está a favor de la repatriación, dijo que Europa estuvo en guerra el siglo pasado y nadie argumentó, por ejemplo, que los Aliados tendrían que haberse quedado con los objetos que rescataron durante la Segunda Guerra Mundial, porque, digamos, Francia o Italia no eran lugares seguros para conservarlos. “Hoy Irak es un punto conflictivo, pero no hay motivo para pensar que Nueva York no lo será en el futuro” afirmó Davis, que ayudó a repatriar objetos robados de Camboya. “Las estatuas de 3.000 años de antigüedad que hoy están bajo amenaza en Irak vieron llegar y desaparecer a muchos imperios”.      


Fuente: Revista Ñ Clarín

VENTA DE GARAJE PARA SALVAR UN PALACIO

Subasta

En el Reino Unido, dos hermanos rematarán todas las obras de arte de su familia

Howard Castle

LONDRES (ANSA).- Dos hermanos venderán todos los objetos de arte para salvar el espléndido castillo en el countryside inglés, set de filmes y series de televisión, donde la familia vive desde hace 300 años, aun cuando "todo" signifique liberarse de lo que es considerada una de las colecciones de arte privadas más ricas del mundo.
Ésa es la elección tomada por Nicholas y Simon Howard, últimos descendientes de una antigua y noble familia inglesa.
Para lograr mantener las 145 habitaciones rodeadas de hectáreas y hectáreas de espléndidos jardines, los hermanos Howard decidieron abrir su mansión para una verdadera subasta de arte donde serán vendidos los cuadros de la colección iniciada por el duque de Carlisle, su antepasado, quien construyó la casa que sus descendientes no quieren perder. Lo que buscan es vender arte a algún magnate extranjero que quiera "jugar" a ser un lord inglés.
El castillo Howard es enorme, majestuoso. Sólo calefaccionar sus salas inmensas y los infinitos cuartos cuesta 160.000 libras al año, más de 200.000 euros. Para no mencionar los gastos para mantener el jardín, la limpieza y la organización de la casa que es visitada año tras año por numerosos turistas desde que se hizo famosa por haber sido set de filmación de varias series de televisión muy populares en el Reino Unido y en los Estados Unidos.
Pero la casa de familia está vacía, mientras los costos aumentan cada día. Y entonces Nicholas Howard, que hasta hace pocas semanas era fotógrafo, decidió dejar todo y volver a Yorkshire para darle una mano a su hermano Simon, que no podía cerrar las cuentas.

Remate directo

Y después de una larga reflexión, llegó a la decisión que cuesta "sangre, sudor y lágrimas" a estos dos hermanos: vender la colección de arte. Y venderla en el propio castillo fuera del circuito clásico de las auction houses como Christie's o Sotheby's para ahorrarse al máximo las comisiones de venta.
Se trata de una gran colección la del castillo Howard. Desde las vistas venecianas de Bernardo Lotto (un valor estimado de 2,5 millones de euros) hasta un famoso retrato de Enrique VIII y otro de un joven Ferdinand Bol.
La colección que se venderá se completa con bustos de mármol, telas, muebles, consolas, platería, relojes de mesa y preciosidades de todo tipo.
La alternativa sería vender la casa a un magnate árabe o a un millonario ruso, uno de los tantos que viven en Londres y están comprando de todo y cada vez más.
"Pero el Castillo Howard es mi casa y la de mi familia desde hace 300 años", argumenta Nicholas. "Si la venta de obras de arte nos permite mantener la propiedad, habremos logrado nuestro objetivo de tenerla por otro siglo. Es una tristeza vender estos tesoros que nuestra familia acumuló. Pero es una cuestión de dignidad. Y de orgullo de familia", concluye..


Fuente: lanacion.com

LO QUE SUCEDE CUANDO SE INTENTA DOMESTICAR AL ARTE


En los últimos tres meses, varios casos de censura dieron la vuelta al mundo y reactualizaron el debate sobre el papel de curadores y directores de museos; los ecos se oyen también en Buenos Aires
Brett Bailey fue denunciado por racismo, el tema sobre el cual él ponía el foco
Brett Bailey fue denunciado por racismo, el tema sobre el cual él ponía el foco.

Por María Paula Zacharías  / Para LA NACIÓN

¿Pueden ponerse límites a la libertad de expresión de los artistas? La suerte que corrieron algunos directores de museos últimamente tras intentar hacerlo parece indicar que no. En pocos meses, dos instituciones de renombre protagonizaron papelones mundiales: una artista estuvo presa y una performance recorrió Europa con manifestaciones en contra y varias clausuras. La violencia, la discriminación, la dictadura o el colonialismo parecen despertar estupor cuando son representados por un artista.
Otras realidades son más tolerables cuando están pintadas al óleo. Por ejemplo, el revuelo que causó la artista Deborah de Robertis en el parisino Museo de Orsay en junio pasado cuando, sin permiso ni preaviso, se ubicó debajo del cuadro de Gustave Courbet El origen del mundo y mostró su sexo para recrear la pintura. Algunos aplaudieron, los guardias reaccionaron nerviosamente y el video de Espejo de origen le otorgó rápida fama planetaria en Internet.
Sin duda, más grave es el culebrón que se leyó en los diarios españoles la semana pasada. Bartomeu Marí, director del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba), canceló la exposición La Bestia y el Soberano a horas de inaugurarse, porque los curadores se negaban a retirar una escultura en la que el rey Juan Carlos era vejado. Se levantaron voces en reclamo por un museo más democrático y en rechazo a la -brutal- medida.
La pieza en cuestión, Haute couture 04 Transport (Alta costura 04 Transporte), es de la austríaca Ines Doujak y del británico John Barker, y representa al rey montado por una mujer de rasgos indígenas, inspirada en la líder social boliviana Domitila Barrios, que a su vez es montada por un perro. El monarca está en cuatro patas sobre cascos de guerra oxidados de la SS y vomita flores de aciano. Doujak viene trabajando la problemática del colonialismo desde hace décadas y la misma pieza integró la 31» edición de la Bienal de San Pablo en 2014 sin demasiada alharaca.
Ante el estupor general por su reacción, el director reabrió las puertas de la muestra el 21 de este mes. Explicó Marí en una carta pública: "La publicidad dada a la obra y las opiniones emitidas por muy diferentes sectores de la sociedad [...] me han hecho reconsiderar la decisión".
Fue más escandalosa su censura que la escultura en sí, más aún después de las movilizaciones en favor de la libertad de expresión de los artistas motivadas por la masacre de Charlie Hebdo. El resultado: una enorme cantidad de público. El primer sábado hubo un 48% más de visitantes de la media habitual para ese día de la semana. El último capítulo llegó hace exactamente una semana, con la renuncia de Marí, no sin antes despedir a los curadores españoles, Valentín Roma y Paul B. Preciado, aduciendo una "pérdida irrecuperable de confianza" en ellos.
"Lamento que esta situación se haya planteado con Bartomeu Marí, ya que lo aprecio personalmente", dice por aquí Andrea Giunta. La historiadora e investigadora del Conicet vivió una situación similar en 2004, cuando la retrospectiva de León Ferrari en el Centro Cultural Recoleta suscitó protestas, destrucción de obras, repudios de organizaciones religiosas y una denuncia penal.
Como curadora, Giunta se mantuvo firme, apoyando al artista. "Me he visto en situaciones complicadas, generadas por la tensión que siempre existe entre instituciones y artistas. Nunca censuré una obra de un artista ni lo haría. Esta tarea requiere una posición ética, que en mi caso se sustenta en mi confianza en el poder transformador del arte. Aprobada la exposición, fuese consciente o no de lo que iba a exponerse, su responsabilidad es no intervenir eliminando obras controversiales. Eso se denomina, correctamente, censura", dice.
En México, la censura de una muestra este año terminó igual: con el museo descabezado. El Jumex suspendió el 30 de enero pasado la muestra del artista austríaco Hermann Nitsch luego de recibir un petitorio con 5000 firmas en su rechazo, por uso de sangre animal.
Las pinturas ya estaban en camino, y los artistas e intelectuales también hicieron oír su reclamo. "Fundación Jumex debió mostrar a Nitsch y dejar que nuestras polémicas ocurrieran", dijo por Twitter el crítico Cuauhtémoc Medina.
Patrick Charpenel, director de la fundación, indicó que la suspensión se debía a la coyuntura sensible, política y social, por demás sangriento. Charpenel presentó su renuncia, según publicó The New York Times, y la noticia repercutió en todos los diarios mexicanos. Se espera el comunicado oficial.
"La censura es una acción terrible y retrógrada que salpica al que la ejerce", dice Agustín Pérez Rubio, director del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) y antes de otros museos en España.
"Si un director siente que no tiene los recursos o la libertad necesaria para dirigir un museo debe renunciar. Lo que no entiendo es por qué Marí despidió a los curadores, que estaban haciendo correctamente su trabajo", señala.
Justamente, uno de ellos, Paul B. Preciado, estará en junio próximo en el país para dictar una conferencia sobre las nociones de cuerpo, poder y capitalismo, en el marco de la exposición Experiencia Infinita.
Con más de 80 personas en obras vivas, esta muestra también generó comentarios azorados: sucede que en una de las piezas, el performer tiene al aire su miembro viril. "Si de una exposición enorme lo único que alguien comenta es eso, bueno, habla de sus propios pudores. El arte es libre y hay que saber mostrarlo sin fiscalizar", dice Pérez Rubio.
Sus medidas para la correcta exposición de Suspensión de la incredulidad, la pieza de Diego Bianchi, han sido disponer la performance en un espacio cerrado, poner advertencias y explicaciones en el ingreso y que el performer esté de espaldas al público: para verle el pene hay que rodear la instalación.
 
Hermann Nitsch no pudo mostrar en México su trabajo con sangre animal
Hermann Nitsch no pudo mostrar en México su trabajo con sangre animal

"Creo en la pluralidad de voces, creo que hay que permitir que el público tenga acceso total y que cada uno decida sobre lo que ve y lo que le sucede frente a una obra compleja", reflexiona Bianchi. En arteBA 2013 otra obra suya dio que hablar: Estado de Spam, una instalación con trabajadores callejeros que quiso hacer más visibles. Pero Bianchi sufrió el colmo del artista con conciencia social: fue acusado de discriminador.
"Fue la interpretación de mi discurso lo que hizo que una obra potente fuera mal interpretada", recuerda. Tuvo que trajinar canales de televisión explicando lo que no hay que explicar.
"Una obra puede y debe generar múltiples lecturas. Que genere incomodidad, oposición, desacuerdo o confusión me parece bien. Creo que el arte no debe denunciar, ni aleccionar, ni ejemplificar, ni documentar. Más bien, poniendo la realidad bajo la lupa, nos deja expectantes y sin respuestas frente a los problemas. Cada espectador debe encontrar el sentido. Estamos malacostumbrando al público a la sobreinterpretación: lo estamos subestimando, y eso me parece peligroso. Cuando los artistas trabajan en este margen ambivalente corren riesgo, pero eso está bien", explica.
También en enero pasado la cubana Tania Bruguera (que participará de la Bienal de Performance en abril) fue liberada después de que más de mil artistas de todo el mundo lo reclamaron en una carta abierta al presidente Raúl Castro. Había sido arrestada por su obra Tatlin's Whisper #6, un micrófono dispuesto en la Plaza de la Revolución de La Habana para que los ciudadanos expresaran libremente sus ideas sobre el país que quisieran tener. Ahora se encuentra retenida en Cuba y no puede volver a París, su ciudad de residencia desde hace diez años.
"Si como curadores no garantizamos un espacio de libre expresión para el arte, aun cuando no comulguemos con las ideas que éste expresa, estamos contribuyendo a desactivar uno de los motores de transformación de los esquemas sociales. Estos se manifiestan a partir de ideologías, de límites tan opinables como el buen gusto, la intención de evitar herir sensibilidades u otros principios ambiguos. El arte irónico, grotesco, sarcástico, incluso fuera de la ley, ha contribuido a transformar los modos de concebir la sociedad. Su sentido crítico, con el que podemos no acordar, es necesario. Como curador o como funcionario, censurar una obra o una exposición implica eliminar pensamientos conflictivos, formas del desacuerdo expresadas en ciertas obras. Implica suscribir a la idea de que el arte debe ser domesticado", reflexiona Giunta.
En diciembre pasado, otra muestra provocó manifestaciones en contra: Exhibit B, del sudafricano Brett Bailey. Incluía doce retratos vivos de personas negras enjauladas o encadenadas. Fue acusado de aquello mismo que querían denunciar: racismo. En Londres se suspendieron las puestas por las protestas generadas. En París, en el Centro Cultural Centquatre, la obra recibió una denuncia en la justicia, que se resolvió a favor del artista.
El director del espacio, Manuel Gonçalves, difundió el comunicado "Debate sí, censura no". "Esa obra de arte denuncia sin ambigüedad toda forma de deshumanización, de racismo", defendía. Para que el arte siga siendo indomable, transgresor, libre, parece clave el rol de curadores y directores de instituciones, responsables de cuidar las condiciones de exhibición y de respaldar a sus artistas. Y algo más: no se puede confundir al denunciante de una injusticia con sus ejecutores. Es matar al mensajero.

agustín pérez rubio

Director del MALBA
"La censura es una acción terrible y retrógrada que salpica al que la ejerce".


Fuente: lanación.com