PARÍS TENDRÁ UN NUEVO MUSEO
EN EL AEROPUERTO CHARLES DE GAULLE


Muestras temporarias
El aeropuerto parisiense de Roissy-Charles de Gaulle, el más importante de Francia, contará con un espacio museístico dedicado al arte, en su nuevo sector S4 de la terminal 2E.
Serán 250 metros cuadrados destinados a recibir una selección de obras emblemáticas procedentes de grandes instituciones de París, tanto museos como fundaciones.
Las muestras serán temporarias, contó Le Figaro, y cambiarán cada seis meses. El espacio "será una muestra de las riquezas artísticas de la capital", explicó Francis Bries, copresidente de la casa de subastas Artcurial y cofundador del proyecto junto con el director de Aeroports de Paris (ADP), Francois Rubicon.
La primera institución invitada a ceder durante seis meses una parte de sus colecciones al aeropuerto Charles de Gaulle fue el Museo Rodin, uno de los más famosos de París.
Unos 50 cuadros y esculturas tomarán así el camino de la aeroestación situada al norte de París, entre ellos el célebre "Beso".
"Pensamos que Rodin lleva consigo un mensaje universal", contó Francis Bries. Los promotores esperan entre 1.500 y 2.000 visitantes diarios.


Pero la fecha de apertura, inicialmente prevista para la primera mitad de diciembre, se postergó por ahora "sine die": "Los trabajos acumularon retrasos", dijeron fuentes cercanas a las obras, mientras nadie está dispuesto a mencionar el costo del proyecto.
Sin embargo, no es la primera vez que un aeropuerto destina espacio a un museo. En Holanda, el aeropuerto de Amsterdam-Schiphol tiene hace tiempo un sitio reservado sólo al Rijksmuseum, uno de los más importantes de la ciudad.
En Estados Unidos, algunos aeropuertos tienen también espacios de exposición, pero casi siempre consagrados a la aeronáutica.
Entretanto en Italia hubo algunos experimentos, como cuando el Marconi de Bolonia albergó la pintura "La abundancia y la felicidad" de Annibale Carracci.
También hay que recordar, siempre en Francia, al galerista estadounidense Larry Gagosian, que al no hallar grandes espacios en París para una segunda galería decidió transformar un hangar del aeropuerto parisiense de Le Bourget para exponer esculturas monumentales, junto a los aviones privados de los coleccionistas.

BELLEZA EN ESTADO PURO



Impresionistas_vdeoLa Fundación Mapfre (Madrid) acoge una de las grandes exposiciones de la temporada: Impresionistas y postimpresionistas. El nacimiento del arte moderno, que presenta, a través de 78 grandes obras maestras del Musée d’Orsay, el desarrollo del final del impresionismo y del postimpresionismo.
Guy Cogeval, presidente de los Museos d´Orsay y de l´Orangerie, considera que esta exposición "es una bomba; una de las más bellas que he visto y en la que he participado en mi vida. Presentamos el corazón de nuestros museos. Lo mejor que tenemos". En esa idea insiste también Pablo Jiménez Burillo, director del Instituto de Cultura de Fundación Mapfre, que señala que "es muy difícil concentrar en una muestra un conjunto de obras de tan altísimo nivel".

Una modernidad más profunda y radical


En enero de 2010, la Fundación Mapfre dedicó una importante exposición al nacimiento del movimiento impresionista. La que ahora se presenta muestra lo que ocurrió después de esa gran revolución. En 1886 se celebra la octava y última exposición del grupo impresionista en la sala de exposiciones del marchante Durand-Ruel. A lo largo de las ocho míticas exposiciones que había presentado el grupo, la concepción tradicional de la pintura había saltado por los aires. Los críticos y el público empezaban a asimilar las novedades estilísticas, y los impresionistas comenzaban a tener cierto renombre. Así, entre 1886 y 1900 se asiste al desarrollo de una modernidad más profunda y radical. El impresionismo evoluciona hacia diferentes actitudes pictóricas, tradicionalmente definidas como postimpresionistas que, en realidad, amplifican el talante provocador del impresionismo definiendo los principios estilísticos que abrirán los lenguajes de las vanguardias del siglo XX.
La muestra se inicia con las primeras series de Monet (Los almiares, Los álamos y Las catedrales) y termina con los trabajos decorativos de Vuillard en los Jardines públicos. Entre ambos hitos se presentan los trabajos de Renoir en torno a las bañistas, el desarrollo del neoimpresionismo —con obras de Seurat, Signac o Pissarro—, el constructivismo de Cézanne, el retrato de los bajos fondos por parte de Toulouse-Lautrec, la huida de Gauguin y sus amigos a Bretaña, la creación del grupo de los Nabis con Serusier, Maurice Denis, Bonnard y Vallotton, y la locura de Van Gogh en Arles.
"Estos artistas nos muestran la belleza en estado puro. Nos ponen delante de los ojos otra forma de mirar, algo que nos consuela y nos reconforta. Nos hacen ver que la pintura es bella en sí misma, independientemente del asunto que represente. Nos hacen sentir el gusto por la pintura. Estamos ante una auténtica fiesta de la que salimos contentos, reconfortados y deslumbrados", afirma Jiménez Burillo.

Madrid. Impresionismo y postimpresionismo. Fundación Mapfre.
Del 2 de febrero al 5 de mayo de 2013.


impresionistas_y_postimpresionistas
Claude Monet, "Houses of Parliament",

PICASSO, PASIÓN POR EL GRABADO

El Museo de Arte Abstracto Español (Cuenca) acoge la exposición Picasso, grabador (1904-1935), una selección de parte de la obra gráfica creada por Picasso entre los inicios de su carrera y los años 30, con más de una treintena de obras procedentes en su mayoría de los fondos de la colección de la Fundación Juan March.

Minotauramaquia-1935_picasso

La exposición se articula alrededor de una pieza cronológicamente final y central en su obra y en la historia del grabado: la Minotauromachie, de 1935 (La Minotauromaquia), una pieza de tirada muy reducida (de la que apenas hay ejemplares en nuestro país) y que algunos especialistas consideran la obra gráfica más importante de todo el siglo XX.

Riqueza plástica


Además de otros dos grabados de la misma época y de tema taurófilo, se exhibe también un conjunto de 28 aguafuertes fechados entre 1904 y 1915, con obras de las épocas azul y rosa –como Le repas frugal, de 1904, o Les saltimbanques, de 1905–, así como grabados de la época cubista.
Picasso concedió siempre una enorme importancia a su producción gráfica. Desde muy joven sintió una gran pasión por el grabado, que practicó y experimentó con casi todas las técnicas, desde el aguafuerte, la punta seca y el buril hasta la aguatinta al azúcar. A través de tan diferentes procedimientos, sus estampas fueron adquiriendo cotas muy altas de expresividad y riqueza plástica, que lo confirman como un maestro total de las técnicas calcográficas.

La-comida-frugal-1904_picasso
Desde 1899 hasta 1972 trabajó ininterrumpidamente este género artístico, llegando a realizar alrededor de 2.200 grabados durante toda su vida, que constituyen casi un diario personal y que –dado que están perfectamente datados–, permiten seguir su trayectoria al detalle. Los temas y preocupaciones reflejados en su pintura se perciben, igualmente, en su obra gráfica, que hace patente su destreza como dibujante y su trabajo en series temáticas.

Obra maestra


Le repas frugal (La comida frugal) está considerada como la obra maestra de su primera etapa como grabador. Bajo el asesoramiento técnico y la supervisión de su amigo Ricardo Canals, Picasso realizó este aguafuerte en 1904, en un taller del número 13 de la Rue Ravignan de París, conocido como Bateau-Lavoir, al que acudían asiduamente los miembros más destacados de la vanguardia parisiense. Al igual que en sus obras pictóricas del “período azul” la pobreza, la miseria y la desesperanza son el tema que, con un gran realismo, logró transmitir en esta singular pieza. En 1913, Ambroise Vollard adquirió esta plancha, junto con otras que fueron realizadas desde finales de 1904 hasta principios de 1906, durante el llamado "período rosa", y las edita bajo el título de Les saltimbanques (Los saltimbanquis).
Las escenas de circo y el interés por los acróbatas, los actores y la vida errante de los artistas, cuya compañía frecuentaba, se convirtieron en foco central de su ocupación: Picasso continúa la tradición de figuras como Arlequín, Pierrot o el bufón desde sus orígenes en la tradición italiana medieval y la Comedia dell’Arte hasta las tempranas representaciones circenses contemporáneas, como las del Circo Medrano, en París, al que Picasso acudía asiduamente junto a sus amigos Apollinaire, Max Jacob y André Salmon.

El cubismo


En 1909, dos años después de la realización de Les demoiselles d´Avignon (Las señoritas de Aviñón), Picasso trabajó el grabado desde los planteamientos conceptuales y plásticos que definieron el cubismo. Las estampas de este período –muchas de ellas ilustraciones para libros de escritores como el que fuera su amigo, Max Jacob– están compuestas por un entramado de líneas finas y profundas que, rompiendo la perspectiva tradicional, dan lugar al surgimiento de un nuevo espacio en el que los objetos aparecen descompuestos en múltiples planos y puntos de vista.
A esos años pertenecen las ilustraciones para el libro Saint Matorel, considerada una obra fundamental del cubismo analítico, en la que Picasso comenzó a trabajar tras su estancia en Cadaqués en el verano de 1909 y Le siège de Jèrusalem, 1914 (El asedio de Jerusalén) con ilustraciones que cabe adscribir más bien al cubismo sintético.
En algunos casos Picasso incorpora la letra a sus composiciones cubistas –como en Nature morte, bouteille (Naturaleza muerta con botella) de 1912– y en otros recurre al papier collé o a fragmentos de periódicos, como en L´homme au chien (Hombre con perro) de 1914, en su interés por vincular –con el collage– el arte con las cosas reales mismas.

La Minotauromaquia


Los-dos-saltimbanquis-1905_picasso


De entre toda la obra gráfica de Picasso hay que destacar especialmente La Minotauromachie,un aguafuerte de grandes dimensiones, estampado en 1935, y esencial en la producción del artista. Este grabado, de significados múltiples, hermético, y del que se realizó una tirada muy reducida, es una síntesis iconográfica de los motivos que más tarde, en 1937, recogerá Picasso en El Guernica. Picasso consigue captar en esta obra la angustia existencial del ser humano partiendo de situaciones vividas y realidades sentidas personalmente, echando mano de toda clase de recursos formales, de símbolos y figuras de otras generaciones, épocas y culturas, extrapolando una experiencia personal a un lenguaje universal, usando toda clase de recursos formales que pone al servicio de su necesidad de expresión. En La Minotauromaquia se dan cita, en torno al espacio taurino, muchos motivos, algunos muy típicos del repertorio iconográfico de Picasso; en esa obra, todas las figuras antes citadas terminan implicadas, de un modo u otro, en una especie de juego, en un enfrentamiento que, aunque se presenta como la eterna lucha del bien y del mal, deja intuir el deseo del triunfo de las fuerzas del bien.

Cuenca. Picasso, grabador (1904-1935). Museo de Arte Abstracto Español.
Del 26 de febrero al 12 de mayo de 2013.

Fuente: hoyesarte.com

BAJO EL SUELO DEL CENTRO,
VESTIGIOS DE LA CIUDAD DEL SIGLO XVII

Arqueología
En excavaciones en San Telmo y San Nicolás hallaron vasijas de origen guaraní y fragmentos de platos

En excavaciones en San Telmo y San Nicolás hallaron vasijas de origen guaraní y fragmentos de platos del siglo XVII.  Foto: LA NACION / Ricardo Pristupluk
En excavaciones en San Telmo y San Nicolás hallaron vasijas de origen guaraní y fragmentos de platos del siglo XVII.  Foto: LA NACION / Ricardo Pristupluk

Por Catalina Fairstein / Para LA NACIÓN
 
¿Cómo era la vida doméstica porteña en los siglos XVII, XVIII y XIX? Dos importantes excavaciones arqueológicas en los barrios de San Telmo y San Nicolás permiten reconstruir ese pasado gracias a los que ya son los hallazgos más antiguos que hayan tenido lugar en la ciudad.
Una de las excavaciones se está realizando en el estacionamiento lindero al ex convento de Santa Catalina de Siena, en la esquina de la calle Reconquista y la avenida Córdoba, en el barrio de San Nicolás. La otra, en Bolívar al 300, terminó el año pasado y dejó varios objetos hallados que aún se encuentran en proceso de análisis. Entre ellos, fragmentos de lo que podrían ser cacerolas, ollas y platos de finales del siglo XVII. La importancia de los hallazgos es tal, que en esa zona ya comenzó la construcción del que será el primer hotel de temática arqueológica de la Argentina.

En excavaciones en San Telmo y San Nicolás hallaron vasijas de origen guaraní y fragmentos de platos del siglo XVII.  Foto: LA NACION / Ricardo Pristupluk

Patricia Frazzi, licenciada en conservación y restauración de bienes arqueológicos, se encuentra a cargo del análisis de las piezas encontradas en San Telmo. Entrevistada por LA NACION contó: "El material es cerámica del siglo XVII, de origen guaraní. Estimamos que es de color negro porque se usaba para cocinar. El color obedece al uso, ya que estuvo expuesta al fuego. Se la considera de origen hispano-indígena, y su utilización es previa a la loza industrial y a la mayólica producida por los españoles".
La excavación es una de las más importantes en la historia reciente de la ciudad y dejó a los especialistas ante una serie de dudas que aún no saben cómo responder. Por ejemplo, se preguntan cómo llegó cerámica guaraní a la zona que actualmente ocupa el barrio de San Telmo.

En excavaciones en San Telmo y San Nicolás hallaron vasijas de origen guaraní y fragmentos de platos del siglo XVII.  Foto: LA NACION / Ricardo Pristupluk
Para Flavia Zozzi, la arqueóloga a cargo de la última etapa de excavación en esa zona, "hay dos posibilidades. Una es que hayan sido traídas de los alrededores del Delta, vía por la que se comercializaba con Brasil; la otra es que fueran producto de reducciones indígenas locales".
Sin embargo, los especialistas coinciden en que no hay registros de fabricación de cerámica en la época colonial de Buenos Aires.
"El material comenzó a aparecer en los contrapisos y llegamos a tener pozos de hasta siete metros de profundidad -contó Zozzi-. Lo más profundo es lo que corresponde a los aljibes y pozos de basura." En el mismo sitio se encontraron objetos de los siglos XVIII y XIX, como cerámicas y lozas.
Por otra parte, el inmueble tiene una rica historia. Fue construido en el siglo XIX, por la familia Juan de la Peña. Posteriormente, lo compró Martín Gregorio de Álzaga, quien se casó con Felicitas Guerrero, célebre por haber sido considerada "la mujer más bella de la Argentina" a mediados del siglo XIX. La muerte de los hijos del matrimonio habría sido la razón del suicidio de Álzaga. 
 
 En excavaciones en San Telmo y San Nicolás hallaron vasijas de origen guaraní y fragmentos de platos del siglo XVII.  Foto: LA NACION / Ricardo Pristupluk

Felicitas murió a los 26 años (muy probablemente, asesinada por un pretendiente despechado), y las propiedades de las dos familias fueron heredadas por los Guerrero, quienes las vendieron a fines del siglo XIX.
En 1900, la galería del edificio albergó la primera filmación de cine local, y ocho años más tarde fue comprada por Max Glucksmann, pionero de este arte en la Argentina. En 2000, el predio fue adquirido por la firma que construye el hotel.

Nuevas excavaciones

En la playa de estacionamiento lindera al ex convento de Santa Catalina, en el barrio de San Nicolás, se están realizando nuevas excavaciones. Aunque el material hallado aún no se analizó, se estima que los objetos también datan del siglo XVII.

En excavaciones en San Telmo y San Nicolás hallaron vasijas de origen guaraní y fragmentos de platos del siglo XVII.  Foto: LA NACION / Ricardo Pristupluk
Daniel Schavelzon, director del Área de Arqueología Urbana de la Dirección General de Patrimonio de la Ciudad, estuvo a cargo de la excavación que se realizó en el mismo lugar durante 2001. En su opinión, el valor de la arqueología urbana es que "muestra la vida cotidiana, la historia no oficial. Principalmente se trabaja sobre lo que por entonces era la basura, lo que se tiraba". Y agregó: "Lo que tratamos de rescatar es la vida doméstica. Con qué comían, cómo se comía, cómo se cocinaba y ese tipo de cosas. La vida de la casa de un señor cualquiera".
Respecto de los lugares en los que se decide hacer una excavación arqueológica, Schavelzon explicó: "A veces avisan los constructores, antes de hacer una obra. También están los llamados rescates, que ocurren cuando un vecino dice que puede haber algo en determinada zona.

En excavaciones en San Telmo y San Nicolás hallaron vasijas de origen guaraní y fragmentos de platos del siglo XVII.  Foto: LA NACION / Ricardo Pristupluk

En ese caso interviene el gobierno de la ciudad, que analiza lo que hay. En ese caso, allí puede abrirse la puerta para una gran investigación, como pasó en 2001 en el ex convento de Santa Catalina de Siena".
La arqueología urbana es una práctica que en Buenos Aires tiene menos de veinte años de historia. Muchas veces es resistida, ya que se teme que las excavaciones demoren, o incluso detengan, construcciones. En este sentido, Frazzi destacó: "Los arquitectos que avisan de posibles hallazgos son muy pocos. La mayoría de las veces las alertas las dan los vecinos". Para Schavelzon, "está claro que "nadie quiere paralizar el progreso de la ciudad. Los arqueólogos sólo buscamos un acuerdo que permita recuperar el patrimonio".
últimas notas de Buenos Aires


En excavaciones en San Telmo y San Nicolás hallaron vasijas de origen guaraní y fragmentos de platos del siglo XVII.  Foto: LA NACION / Ricardo Pristupluk




Fuente: lanacion.com

ESPAÑA: RESTAURABAN UNA OBRA DE PICASSO
Y ENCONTRARON UN DIBUJO AL DORSO

La pintura encontrada en el reverso de la otra también podría pertenecer al genio español.
Una mujer observa hoy el dibujo de grandes dimensiones que podría ser obra del pintor malagueño, aparecido durante un proceso de restauración en el reverso del cuadro "Retrato de la madre del artista" (1896), de Pablo Picasso. (EFE)
Después de muchos años de su creación, algunas obras de arte siguen sorprendiendo al revelar secretos ocultos tras varias décadas. Tal es el caso del “Retrato de la madre del artista” (1896), de Pablo Picasso, en la cual apareció pegado a su reverso un dibujo de grandes dimensiones, que también podría ser del genio español.
El museo del artista en Barcelona halló el dibujo que podría ser del pintor durante los trabajos de restauración de una obra del artista, según informó hoy la propia institución.
El dibujo encontrado se trata de un busto de un caballero con una pipa, hecho con barras de carboncillo y muy similar a otra obra de Picasso, llamada "Busto de caballero del siglo XIX".


"Personaje con pipa" es el título de la obra inédita que podría ser obra de Pablo Picasso. (EFE)
“Ambos dibujos, técnicamente muy similares, utilizan el mismo formato, igual tipo de papel, la manera de tratar el claroscuro e idéntica técnica, ya que combina el carboncillo y el clarión (tiza)”, dijo la jefa del departamento de Conservación Preventiva y Restauración del Museo Picasso, Reyes Jiménez.
Según el director del estalecimiento, Bernardo Laniado-Romero, el dibujo encontrado sería una copia de un grabado flamenco del siglo XVII.
“Retrato de la madre del artista” llegó al Museo Picasso de Barcelona en 1970 como donación del propio pintor. El dibujo encontrado ahora habría sido realizado antes y desechado por Picasso.

"Personaje con pipa" es el título de la obra inédita que podría ser obra de Pablo Picasso y que ha aparecido en el reverso del cuadro "Retrato de la madre del artista" (1896) (EFE)

"Seguramente ya estaba pegado al cartón al llegar al museo, pues si no se documentó en el inventario es porque la obra del reverso no era visible", explicó Jiménez.
Los visitantes del Museo Picasso de Barcelona podrán contemplar excepcionalmente hasta el próximo 7 de abril "Retrato de la madre del artista", con el dibujo descubierto en el reverso.

(Fuente: agencias)

CARAS DE LA ESTACIÓN CONSTITUCIÓN


Una parte del gran edificio remite a la Francia renacentista. La otra es más moderna.


Hall central. Con su bóveda y sus clásicos ventanales; los arquitectos se habrían inspirado en las salas de baños termales de la antigua Roma.
Por Eduardo Parise

Si uno lo mira desde la plaza, en el frente que da a la calle Brasil, se parece al castillo de Maisons Laffitte, de Francia. Y algo de eso hay porque se dice que, para su diseño, los arquitectos ingleses Samuel Parr, James Strong y John Edweston Parr (hijo de Samuel) se inspiraron en aquel edificio neo renacentista. Pero si uno hace unos metros y lo ve desde la calle Hornos, todo es diferente. Allí la imagen que pensaron el inglés Paul Bell Chambers y el estadounidense Louis Newbery Thomas tiene una propuesta mucho más moderna. El edificio con esas dos caras es el de la imponente estación Constitución, uno de los centros ferroviarios clave de la Ciudad y pieza histórica de una Buenos Aires que entonces tenía y mostraba riqueza, al menos para construir esas obras.
En 1865 hubo una primera estación. La habían diseñado los ingenieros Petto y Betts y se había construido con materiales traídos de Inglaterra por la empresa dueña del Ferrocarril del Sud. Estaba frente al viejo Mercado del Sur, ése que cada año recibía a miles de carretas que llevaban al puerto la lana y los cueros que llegaban en los trenes y se despachaban hacia Europa.
Pero como pronto quedó chica, aquella construcción se cambió en 1885 por la que pensaron los Parr junto con Strong. El resultado es ese edificio de estilo académico francés (es decir: que guarda simetrías) con cúpulas y mansardas cubiertas con tejas de pizarra, de gran resistencia.
Apenas cuatro años más tarde hubo reformas. Pero el continuo crecimiento del volumen de cargas y pasajeros llevó a que hacia principios del siglo XX la estación volviera a resultar insuficiente. Así es que antes del final de la primera década se genera un nuevo proyecto, el de Bell Chambers y Newbery Thomas. La idea era un gran rectángulo, con un imponente hall central cubierto por una importante bóveda de cañón corrido con más de 90 metros de largo y casi 40 de altura, sostenida por arcos de acero unidos con losas de cemento.
Para aprovechar la luz natural, en cada extremo (sobre Hornos y sobre Lima) y en los laterales tendría grandes ventanales. Cuentan que la idea se tomó de las antiguas salas de los baños termales de la vieja Roma. Hoy, ese hall y esa bóveda son uno de los espacios públicos más grandes de Buenos Aires.
En septiembre de 1925 se puso la piedra fundamental y se empezó la construcción. Pero el crack financiero mundial de 1929 dejó trunca la obra. Sólo se hizo el gran hall y los laterales. Y la parte del viejo edificio que sería demolida quedó sobre la calle Brasil. Por eso la estación muestra esas dos caras mencionadas al principio. Allí, en la construcción que conserva un gran reloj, aún se mantiene un símbolo de lo que significaba el ferrocarril a finales del siglo XIX: una gran rueda con dos alas; la conjunción de velocidad y movimiento.
La estación Constitución es buen reflejo de un Buenos Aires diferente y ostentoso, de los tiempos en que era “La París de América”. Claro que no sólo tiene edificios para mostrar. También hay monumentos como los que evocan a dos figuras importantes de nuestro pasado. Ambos están en la vecina plaza que lleva el mismo nombre de la estación. Se trata de Juan Bautista Alberdi (un tucumano que fue inspirador de la Constitución Nacional y uno de los más grandes pensadores de la Argentina) y de Juan José Castelli, aquel abogado conocido como “el orador de la Revolución de Mayo” que no sólo lideró ejércitos libertadores sino que también reclutó militantes para la causa patriota. A él lo abatió un cáncer de lengua en octubre de 1812.
Alberdi y Castelli tienen sus monumentos allí. Pero esa es otra historia.

Fuente: clarin.com

DEMANDAN A UNA CASA DE SUBASTAS
POR LA VENTA DE UN CARAVAGGIO


Los tahúres. La obra de Caravaggio vale en realidad US$ 15 millones.
Los cuadros son prácticamente iguales, los dos los pintó Caravaggio, pero uno está tasado en 15 millones de dólares y el otro se vendió por poco más de US$ 60 mil.
En 2006, la casa de subastas Sotheby´s vendió en Londres una obra del famoso cuadro Los tahúres de Michelangelo Merisi (1571–1610), más conocido como Caravaggio, por la módica suma de 64 mil dólares. La casa de remates no creía claro que el cuadro fuera obra del genio renacentista, sino más bien de uno de sus numerosos discípulos e imitadores.
Meses después, el comprador sir Denis Mahon, certificó que la obra era original y el precio trepó automáticamente hasta los US$ 15 millones. Posiblemente se tratara de un ensayo previo a la obra definitiva.
El antiguo dueño, el coleccionista Lancelot William Thwaytes, demandó ahora a Sotheby´s ante el Tribunal Supremo de Gran Bretaña, según publicó ayer el diario El País, de España. El reclamo es simple: exige una compensación.
La casa de remates no quiso precisar nuevos detalles y difundió un comunicado en el que subraya la opinión de algunos “entendidos” británicos y extranjeros que defienden la versión de que se trataría de una mera copia. Sin embargo, algunos expertos como el director de los museos vaticanos, Antonio Paolucci, ratificaron que la obra es de Caravaggio.
Este no es el primer escándalo que involucra a Sotheby´s. En 2002, el ex presidente y mayor propietario de la casa de subastas fue condenado a un año de cárcel y a pagar una multa de US$ 7,5 millones por pactar precios para perjudicar a su competidora (y aliada) Christie´s. En el juicio se demostró que Taubman estafó por US$ 48 millones a sus clientes.
Christie’s, en tanto, fue acusada en 1985 por inflar los montos de sus transacciones y a principios de 2000 las dos casas fueron investigadas por maniobras monopólicas en los Estados Unidos.

Fuente: clarin.com

"EL COMPLEJO DE INFERIORIDAD DE LA FOTOGRAFÍA FRENTE A LA PINTURA, EXISTE"


Su mundo. En el taller, Marcos López reflexiona: “Hay un gesto poético que encuentro en las artesanías y casi nunca en el arte contemporáneo”. / A.D’ELÍA

“¿Quién sabe pintar?”, pregunta el artista Marcos López (1958), clavando la mirada. “¿Quién dice qué está bien y qué está mal, en pintura?”, vuelve a preguntar. Es el tipo de cuestiones que López –hasta ahora fotógrafo y a partir de esta semana también pintor– rumorea constantemente, mientras recorre su taller preparando una, y otra, y una tercera obra para la muestra que está por inaugurar en el Centro Cultural Recoleta. Será el miércoles en la sala Cronopios, y se llamará Debut y despedida. Para eso, él y su equipo trabajan a toda máquina: todavía hay pinturas sin terminar. La noticia de esta muestra no es menor: López es internacionalmente reconocido como fotógrafo, sobre todo desde la exposición de su serie sobre el “Pop latino”. Y desde esa foto famosa, esa especie de Ultima Cena vernácula que es Asado en Mendiolaza. López es un fotógrafo particular, conocido por retratar escenas muy armadas, composiciones. Pero parece que, desde hace algunos años, López también comenzó a pensar en pintar. Casi secretamente. “Mi primera pintura al óleo, mi primer cuadro lo expuse en una muestra en el Centro Cultural Rojas, creo que en el 97. Es un óleo muy naif. Ya después, hace unos 2 o 3 años, cuando hice la exposición “Exceso” en lo de Orly Benzacar, también se veía venir la pintura. Creo que lo que estoy experimentando es el proceso de un fotógrafo que quiere ser pintor”, cuenta López.
–¿Por qué un fotógrafo famoso querría convertirse en pintor?
–Porque ser pintor es más. El complejo de inferioridad de la fotografía frente a la pintura, existe. Y entonces, ¡track!, desembarco en eso y digo: ¿Quería ser pintor? Bueno, soy pintor, y ya. Además, en la pintura suceden otras cosas, distintas que en la situación fotográfica.
–¿Como qué?
–Para mí hay algo espiritual, energético, aparte del oficio del tipo al pintar. Está el gesto emocional del pintor que puso algo sobre la tela, sobre el papel... El tipo que pintó esto –López señala una pintura hiperrealista de gran tamaño, una copia de su foto El mártir, retrato del mozo de la casa de empanadas de Las Heras y Paunero–, estuvo 4 años haciéndolo. Y también aparece un conflicto relacionado con el arte contemporáneo: si yo puedo hacer esto impreso con Epson, ¿para qué, entonces, lo pinto al óleo?
–¿Para qué pintás algo que se puede fotografiar e imprimir?
–Porque estoy transitando hacia otras zonas, nacidas desde la acción intuitiva, corporal, energética y desde el oficio. Y además, me puse a pintar yo: tenía ganas de pintar. Ahora me saqué las ganas.
El estudio del fotógrafo-pintor es un caos (siempre trabaja de forma muy desordenada, es parte de su método). Hay varias pinturas empezadas a la vez, papeles tirados por el piso, obras a medio empaquetar, una computadora prendida y abandonada, esculturas de dos metros de alto, cajas con libros, rollos y posters, un ventilador. Hasta hay un tigre de madera, artesanía que López trajo de Bombay.
–¿Qué estabas haciendo en Bombay?
–Fui a filmar la publicidad de un licor francés, estuve tres días. Sólo conocí el estudio, el taxi y el hotel.
–Y el tigre.
–Sí, y el tigre. Me interesan mucho las artesanías populares, ése va a ser uno de los ejes de esta exposición. Es un eje de conflicto, el del arte y la artesanía.
–¿Dónde radicaría el conflicto entre el arte y la artesanía?
–Pienso que en el arte quizás hay un gesto poético, espiritual; lo encuentro muchas veces en la artesanía, en selectas artesanías, y no lo encuentro en el arte contemporáneo casi nunca –aquí López remarca “ casi nunca”–. El “arte contemporáneo”, así, entre comillas, para mí es casi igual a la moda y la publicidad. Entonces, me refugio en la artesanía popular, agobiado del yate de Román Abramóvich (el magnate y coleccionista ruso que, durante la última Bienal de Arte de Venecia, estacionó su megayate sobre el Gran Canal, en la misma puerta de los Giardinni donde el evento se llevaba a cabo). Esa fue una demostración de poder, estacionar con el buque ahí… –¿Te cansaste del arte contemporáneo?
–Bueno, “me canso de tu amor y necesito de tu amor”. Es como decir: no quiero más la moda ni la publicidad pero, che, dentro de 15 minutos me tengo que ir.
“Mirá, ésta es una artesanía popular que compré en Misiones, la voy a poner en la exposición”, muestra López. Señala la figura de un felino. “Estaba en la ruta, la compré ahí, la hice traer por un flete… Mirá qué gesto, el trazo, los dientes… Es anónima. Intenté averiguar el autor, nadie me lo supo decir. Y es impresionante. A mí me encanta, las rayas, la no pretensión.” –¿Vas a exponer alguna foto?
–Voy a poner algunas fotos para reconciliarme o sentirme como documentalista. Por ahí voy a poner diez fotos documentales, así, en un sectorcito. Porque yo me sigo sintiendo fotógrafo.
–¿Qué te sigue interesando de la fotografía?
–Bueno, me pasa que no puedo parar de mirar, fotografío hasta con el teléfono. No puedo parar de mirar pero ya, lo que me están dejando de interesar son las puestas en escena sofisticadas que hacía antes. Siempre voy a ser un fotógrafo, aunque pinte, aunque haga películas (aquí López se refiere a su próximo estreno en el BAFICI, un largometraje sobre el cantante Ramón Ayala). Estoy en un momento de mi vida raro.
–Marcos, es tu “Debut y despedida”. ¿De qué?
–Es debut y despedida, el yin y el yan, el “te quiero y, a veces, te odio”, mi debut en el arte contemporáneo y mi despedida, porque ya dije todo lo que tengo que decir. (Acá, Marcos hace un silencio y dice, remarcando la “s”: “ Basta ”.) –¿Basta de qué?
–Basta es que me retiro a meditar a una casa en las afueras de Santa Fe. Basta de exposición pública. Basta de necesidad de expresar. Con ésta me retiro, porque más no tengo para decir.
–¿Estás hablando en serio?
–No. Bueno, sí. Pero es sólo un sentimiento.
–¿Entonces? ¿Es “debut y despedida”, y “me sigo quedando”?
- ¡Si! Es esa cosa medio histérica que tengo.



Ekekos, santitos, pinturas


¿Qué podrá verse en la muestra Debut y despedida, en el Centro Cultural Recoleta?
Un ekeko de 2 metros tirándose a una pelopincho llena de dólares falsos, una casa prefabricada con videos dentro (en uno se ve a los padres de Marcos López empapelando su casa). “Mi viejo siempre estaba empapelando y yo noto, décadas después, que hago lo mismo”, comentará luego, extrañado, el artista.
Una repisa con “santitos”, “como esos a los que mi madre les prende velas para que me vaya bien”, declara López. Pósters de los museos MOMA, TATE y Metropolitan pintados encima por López, acuarelitas que él pinta durante sus viajes en avión. Pinturas grandes, realizadas colectivamente: “No creo más en el concepto de autoría”, declara en esta muestra el –ahora a medias- fotógrafo. Artesanías. Y muy pocas –unas diez- fotografías. Esta es la exposición de Marcos López que abre el miércoles.

Fuente:Revista Ñ Clarín

EL PENSADOR DE RODIN,
CERCADO CON BLINDEX POR EL VANDALISMO

A metros del Congreso, sufría pintadas y agresiones permanentes.
La escultura es una de las tres originales del artista en el mundo.
En la Ciudad dicen que no es lo ideal, pero así pueden preservarlo.

Obra. Personal de la Ciudad retoca los últimos detalles. /ANDRES D’ELIA

Por Silvia Gómez


Finalmente el vandalismo le ganó la pulseada a “El Pensador” de Auguste Rodin. Después de sufrir pintadas durante años, el Gobierno porteño decidió proteger la célebre escultura con un vidrio de seguridad. Aunque aún faltan algunos detalles para terminar el trabajo, ya se puede ver la estructura que rodea a la estatua, ubicada en la Plaza Mariano Moreno, frente al Congreso. Se trata del segundo monumento en Buenos Aires protegido detrás de un blindex, el otro es la fuente de Las Nereidas, de Lola Mora, en el Costanera Sur. También una escultura que padeció mucho tiempo el vandalismo.
“El Pensador” fue creado por el artista francés en 1880 como parte del conjunto “Las puertas del infierno”, basado en “La divina comedia” de Dante. Rodin decía que ese hombre pensaba no sólo con el cerebro, sino con todo el cuerpo. Iba a ser colocado en un museo parisino que nunca se construyó. En 1906 el artista retomó la obra y fundió tres “pensadores” del mismo molde inicial, incluso con su firma. El entonces director del Museo Nacional de Bellas Artes, Eduardo Schiaffino, encargó a París una de ellas para colocarla en las escalinatas del Congreso. Y llegó a Buenos Aires en 1907.
“Lo ideal sería que estos monumentos puedan ser disfrutados por todos sin necesidad de tomar este tipo de medidas preventivas, pero el vandalismo crece año tras año. Todos los esfuerzos son válidos para preservar estas obras de arte”, explicó Diego Santilli, Ministro de Ambiente y Espacio Público porteño, a cargo de las obras.
“Celebro la medida. Entre las marchas, los grafiteros, el abandono y los sin techo que lo usaron de refugio, es un milagro que ese pobre “pensador” siga en pie. Aún así, rodeado por un blindex, no creo que se pueda parar a quienes tengan el deseo de dañar. El cuidado de los monumentos tiene que ver con la educación”, le dijo a Clarín el encargado de una tradicional marroquinería de la zona.

Salvaje. A fines de 2011 la escultura sufrió su peor ataque. /ARCHIVO CLARIN

“Cuando vi las cuadrillas del Gobierno trabajando en el lugar me entusiasmé pensando que quizá se lo estaban llevando. Me parece que se merece un lugar más destacado. Quizá en la entrada de algún museo. Acá está desaprovechado. A los turistas que me piden consejos sobre qué ver, les digo: crucen la calle, ahí tenemos un Rodin”, contó un empleado del hotel Ibis, en Hipólito Yrigoyen al 1500.
Los otros dos “pensadores” originales se encuentran en los museos dedicados al artista, uno ubicado en París (Francia) y otro en Filadelfia (Pensilvania, Estados Unidos). El de aquí recién ahora esta rodeado de una plaza con ciertas mejoras, aunque aún queda mucho por hacer.
Pero no es la obra de Rodin la única que padece el vandalismo. En 2012 la Ciudad gastó más de un millón de pesos al mes en reparar bancos, monumentos, luminarias, mobiliario urbano, contenedores de basura y la red pluvial. En los parques y las plazas, también hubo que reparar césped, bancos, juegos de chicos y rejas. El ranking de los lugares más dañados es: canteros de la 9 de Julio, los parques Los Andes y Centenario, y las plazas Irlanda, Martín Fierro y Soldati. Y la Plaza de Mayo tiene un presupuesto mensual de casi $ 100.000 sólo en mantenimiento antivandálico. En cuanto a los monumentos, el de Julio Argentino Roca y el Obelisco son los más dañados. El primero tiene que ser hidrolavado y pintado todos los meses y la base del Obelisco en 2012 fue pintada cuatro veces; hasta se robaron la bandera de la Plaza de la República, que mide siete metros por cuatro. Y las estatuas que recuerdan a Olmedo y Porcel –en Corrientes y Talcahuano, realizadas en materiales sin ningún tipo de valor comercial–, fueron reparadas tres veces.
Uno de los mayores problemas del vandalismo es que se trata de un delito que casi no se castiga. En 2011 ingresaron al Ministerio Público Fiscal de la Ciudad 3.726 hechos calificados como daños. El 85% fue archivado por falta de pruebas o porque no se pudo identificar a los autores del daño.

Fuente: clarin.com

EXHIBEN LOS PAPAMÓVILES EN EL VATICANO


Los usaron los Papas desde 1825 hasta hoy. Entre ellos está el Fiat en el que viajaba Juan Pablo II cuando sufrió el atentado en 1981.
Carroza. La recibió el cardenal Bonaparte de su primo Napoleón III.
Mientras el mundo sigue intentando digerir la sorpresiva renuncia de Benedicto XVI, la vida continúa en la siempre activa Ciudad del Vaticano. Es que allí hay mucho más que misas, homilías y rezos. Los Museos Vaticanos, por caso, son una fuente inagotable de tesoros y curiosidades para turistas (creyentes o no). Y ahora se renuevan con una gran exhibición: coches y carrozas utilizados por los Papas, conocidos como papamóviles.
A fines del año pasado se inauguraron las renovadas instalaciones del Pabellón de Carrozas con algunos de los vehículos utilizados por los Papas a lo largo de la historia. Entre ellos está el Fiat 1107 Nuova Campagnola en el que viajaba Juan Pablo II cuando sufrió el atentado, el 13 de mayo de 1981 en la Plaza de San Pedro.
Un lujo. El Citroen C6 Lictoria Sex entregado a Pío XI en los años 20.

La nueva exposición está integrada por vehículos papales usados desde 1825 hasta hoy. Uno de los más destacados es la Berlina de Gran Gala, mandada construir en 1826 por el Papa León XII, que fue a su vez mejorada por Gregorio XVI en 1841. Durante la década de 1920, los fabricantes de coches donaron modelos como el Bianchi Tipo 15, Bianchi Tipo 20, Fiat 525, Graham Paige 837, el Citroen C6 “Lictoria Sex” y el Mercedes 460 “Nurburg”, estos últimos entregados a Pío XI.
El primero conocido como papamóvil entró en escena con Pablo VI en 1975, aunque el término comenzó a usarse en los medios durante el papado de Juan Pablo II, que los utilizó para moverse en sus múltiples recorridos por el mundo.

Tracción a sangre. Vehículo usado por el papa León XIII a fines del 1800.

Pero la muestra exhibe también otro tipo de curiosidades. Como el volante de la Ferrari 2003 de Michael Schumacher, donado a Benedicto XVI por el presidente de Ferrari, Luca Cordero di Montezemolo, con una dedicatoria: “El volante del F1 Campeón del Mundo a Su Santidad Benedicto XVI, piloto de la cristiandad”. Otra incorporación reciente al museo es un Maggiolino regalado en 2004 a Juan Pablo II por el presidente de Volkswagen México.
Los Museos Vaticanos y las Galerías Pontificias nacieron con los papados de Clemente XIV (1769-1774) y Pío VI (1775-1799). En las últimas décadas se convirtieron en una importante fuente de turismo y de ingresos para el Vaticano.

Limusina. El Graham Paige 837, que fue regalado al Vaticano en 1929.

 Fuente: clarin.com

ESCULTURA EN HONOR A NELSON MANDELA


cid:2.1707970265@web87703.mail.ir2.yahoo.com

Consiste en 50 placas de acero con 10 metros de altura cada una, cortadas con láser e insertadas en el paisaje,representando el 50º aniversario de la captura y puesta en prisión de Nelson Mandela, el 6 de agosto de 1962.
Está en el terreno donde quedaba la prisión, sobre el área donde estuvo su celda por 27 largos años.
En un punto específico de observación, la perspectiva de las columnas sorprende al verse la imagen de Nelson Mandela.
El escultor fue Marco Cianfanelli quien nació en Johannesburgo en 1970 y se graduó con la distinción en Bellas Artes, en la Universidad de Witwatersrand en 1992.


cid:3.1707970265@web87703.mail.ir2.yahoo.com



cid:4.1707970265@web87703.mail.ir2.yahoo.com



cid:5.1707970265@web87703.mail.ir2.yahoo.com


UNA MUESTRA QUE INVITÓ A DESNUDARSE

En el museo Leopold de Viena, los visitantes pudieron recorrerla sin ropa


VIENA.- Hombres desnudos desde 1800 hasta hoy, exhibida en el museo Leopold de la capital austríaca, no ha sorprendido por su contenido artístico, sino porque sus visitantes han podido recorrerla sin ropa.
La experiencia sucedió el pasado lunes cuando unos 60 amantes del arte protagonizaron una "exhibición especial": iniciativa del Museo Leopold para que los visitantes pudieran apreciar las obras también desnudos si así lo deseaban. La exposición está integrada por 300 pinturas, fotografías, dibujos y esculturas enfocadas en el desnudo masculino.
"Es un símbolo de la tolerancia y la apertura -dijo el director del museo, Tobias Natter-. La posibilidad de recorrer desnudo el museo es algo excepcional y, para muchos, fue una ocasión única."
¿Cómo surge esta curiosa iniciativa? Según contó el vocero del museo, Klaus Pokorny, en noviembre pasado una visitante se desnudó mientras caminaba por la exhibición y se vistió cuando un guardia de seguridad se lo pidió. "Recibimos solicitudes de todo el mundo, de gente que estaba inspirada por la exposición. Nos preguntaban: «¿Podemos ir desnudos»", señaló el vocero.
La exhibición, que concluirá el 4 de marzo, es una de las más exitosas que haya montado el museo, con más de 100.000 visitantes desde su inauguración, en octubre pasado.
En Viena el desnudo gana aceptación incluso más allá del arte: en diarios de circulación masiva, en comerciales en la vía pública y en el Danubio, donde cada verano hombres, mujeres y niños eligen ciertos tramos para bañarse así, tal como llegaron al mundo.

Fuente: lanacion.com

EN EL REVÉS DE CINCO LIENZOS,
HALLAN BOSQUEJOS DEL PINTOR FRANCIS BACON

http://abrancoalmeida.files.wordpress.com/2009/02/francis-bacon_cabeza-vi_1949.jpg
Cabeza VI, 1949 - Óleo sobre lienzo, 93.2 x 76.5 cm. Londres, Arts Council Collection


La rusticidad de los reversos de los lienzos siempre le resultó atractiva al pintor irlandés Francis Bacon. Tal vez por eso no fue tan grande la sorpresa cuando encontraron fragmentos de su trabajo en la parte de atrás de cinco obras del artista plástico aficionado Lewis Todd.
Las pinturas de Todd estaban en el depósito de la casa de subastas Ewbank Clarke Gammon Wellers, del sur de Inglaterra, y detrás de las telas, varias de ellas naturalezas muertas, aparecieron bosquejos que, según confirmó el Comité de Autenticación Francis Bacon, fueron hechos por el célebre artista figurativo en al menos cinco de las seis telas de Todd.
Detrás de las obras de Todd, que además fue caricaturista y murió en 2006, hay fragmentos de la serie de pinturas papales en la que Bacon trabajó durante la década del cincuenta. La arquitectura eclesiástica es uno de los temas más recurrentes en el material hallado.
Con el sorpresivo valor agregado, las seis obras serán subastadas el 20 de marzo, y desde la casa de remates estiman que la base de la venta será de al menos 154 mil dólares.
“Aún no sabemos cómo llegaron los lienzos usados por Bacon a la galería”, explicaron desde Ewbank Clarke Gammon Wellers. Más allá del misterio, las expectativas ahora se enfocan en cómo la célebre firma puede disparar la valuación de las obras.

Fuente texto: clarin.com

LA POST-PRODUCCIÓN DEL DOLOR

La autora de esta nota opina sobre Funeral en Gaza, la mejor foto periodística de 2012 según el concurso World Press Photo.  ¿Qué impacto tienen los retoques, la cosmética, en la imagen de un drama insoportable?

Por Ana Prieto

La mejor foto periodística del año 2012, según la edición 56 del prestigioso premio World Press Photo, se llama Funeral en Gaza y la tomó el sueco Paul Hansen durante la escalada de violencia en los territorios palestinos en noviembre pasado. Muestra una procesión masculina que avanza hacia una mezquita para velar a dos pequeños hermanos asesinados por un misil israelí. Los niños aparecen en un primer plano, envueltos en mortajas blancas que sólo dejan ver –que sobre todo dejan ver– sus rostros inertes y amoratados.
La contemplación de esa escena debería ser insoportable.
Por las sucintas explicaciones del pie de foto, por las cuatro o cinco líneas que concede, sabemos que los hermanos se llamaban Suhaib y Muhammad Hijazi, que tenían 2 y 3 años, que su padre murió en el mismo ataque y que su madre estaba hospitalizada al momento del funeral.
Enterarse de todo ese drama irreversible debería ser, también, insoportable.
El día en que se dio a conocer el ganador del concurso (porque World Press Photo es un concurso), los medios se llenaron de expresiones como las que siguen: “impactante imagen”, “dura instantánea”, “impresionante retrato”, “conmovedor”, “estremecedor”, “humanizante”. Ninguno llamó la atención acerca de la más que evidente manipulación de la fotografía. Ni uno reparó, por ejemplo, en el hecho de que la uniformidad de las luces que caen sobre los hombres que componen la marcha es imposible, teniendo en cuenta, sobre todo, la callejuela estrecha y llena de sombras por la que caminaban, y cuya iluminación también ha sido alterada. Eso por decir lo menos, porque lo cierto es que el conjunto pareciera tener la dirección de arte de una película de acción de Hollywood, y los hombres y los niños quedaron bajo una pátina digital que los equipara a inmaculados y estáticos muñecos de cera.
Esa calculada cosmética, sin embargo, no viola ninguna regla del certamen. World Press Photo no prohíbe la manipulación de las tomas, siempre y cuando ésta “no altere el contenido de la imagen” y se ajuste “a  los estándares actualmente aceptados en la industria”, sea lo que sea que eso signifique. Los reencuadres y los recortes para enfatizar uno u otro elemento de la composición son admisibles. Acentuar el grano o el contraste también está permitido, y en cualquier caso el jurado es el último árbitro y tiene pleno derecho a pedirle la fotografía original al participante, para compararla con la versión que envió al concurso.
Paul Hansen no es un principiante; es un fotógrafo reconocido que ha registrado durante largos años conflictos en Medio Oriente y África. Lo discutible no es su currículum ni su talento ni tampoco el hecho de que haya decidido retocar la foto que tomó aquel día de noviembre. Lo verdaderamente problemático es que justamente por obra de esa manipulación, de ese “plus” para hacerla acaso más poética, la fotografía no logra transmitir nada de lo que lo que estamos compelidos a suponer que intenta transmitir. Hansen consiguió que todo lo que debería ser insoportable –dos niños asesinados, una familia destrozada, un conflicto sin fin– se vuelva perfectamente tolerable. Es como si la fotografía estuviese bajo los efectos de un potente antidepresivo: muestra el dolor, pero quien la ve es incapaz de sentirlo en un nivel profundo o reflexivo. Funeral en Gaza no exige al espectador nada más que la ocasional frase indignada “¡qué barbaridad!”, antes de dar vuelta la página y olvidarla por completo.
Ahora bien, aunque el fotoperiodismo en zonas de conflicto pueda funcionar como documento, testimonio e incluso prueba judicial, no cambiará el mundo y difícilmente consiga que alguien se movilice en pos de una causa. Sin embargo, lo que sí ha sido siempre capaz de lograr es que el espectador, ante fotografías particularmente movilizantes, se haga algunas preguntas significativas: “¿por qué el ser humano es capaz de cometer crímenes así?; ¿qué estaba haciendo yo en el momento en que esto ocurría?; ¿cuántas víctimas anónimas y no fotografiadas existen?; ¿qué mundo dejaremos a las próximas generaciones?” Y hacerse preguntas significativas es el principio de un nuevo conocimiento; la inauguración de una nueva arista para descifrar la realidad terrible que los hombres construimos día a día.
En su ensayo Ante el dolor de los demás, Susan Sontag escribió: “Hay imágenes cuyo poder no mengua, en parte porque no se pueden mirar a menudo”. El poder de la foto de Hansen, elegida como la “mejor del mundo” por la última edición de World Press Photo, está menguando ya, debilitándose estrepitosamente, en parte porque es muy fácil de ver; porque debería ser insoportable y no lo es.

Fuente: Revista Ñ Clarín

ESCULTURAS QUE HIPNOTIZAN


Las bellas herramientas ficcionales, que Gamarra crea con materiales naturales y que remiten al trabajo manual, desafían la percepción del espectador en el Museo Killka de Mendoza.


Por Eduardo Villar

Pocos espacios de exhibición se ajustarían tan perfectamente a esta muestra de Jorge Gamarra como el Museo Killka que la bodega Salentein tiene en Mendoza. El espectacular paisaje de piedra y montaña que lo rodea en el Valle de Uco, sus dimensiones imponentes que se hacen presentes en las salas a través de los grandes ventanales, la arquitectura misma del museo, parecen referirse de alguna manera a las exquisitas piezas de Gamarra, y éstas –trabajadas en granito, pórfido, basalto, hierro, bronce, madera–, aunque sea en parte, al paisaje. De hecho, en el patio central del museo hay un enorme mural de Gamarra que lleva el mismo título que la muestra: Herramientas.


Ahí está la materia sobre la que trabaja Gamarra: en la naturaleza y en las propias herramientas con las que talla estas otras herramientas ficcionales de su obra. Todo –la naturaleza, las herramientas del escultor, las herramientas que él talla– está hecho con hierro, con acero, con madera, con diferentes tipos de roca. Hierro que trabaja sobre el hierro, piedra que trabaja sobre la madera, acero que trabaja sobre el granito. En manos del artista o de la naturaleza misma.
En el conjunto de esculturas de la muestra –unas treinta de mediano y gran formato– hay una doble veneración: por la naturaleza, en la materia, y por el hombre, en el trabajo, en el oficio y en las herramientas que hacen posible que la materia se exprese de una manera que emociona. Hay también algo de nostalgia por el oficio, por el trabajo manual que tiende a ser un asunto del pasado, una actividad en vías de extinción, para usar la palabra con la que hace años Dani Yako tituló un libro de fotografías que documenta esa lenta muerte.



No por casualidad dos de las herramientas creadas por Gamarra se presentan como enormes fósiles, enormes cinceles: uno de bronce, en madera; el otro, de madera, en piedra. Esas dos piezas tienen, sí, la apariencia de fósiles, pero también la de algo valioso, como una joya en un estuche.
Tal es la belleza de los objetos que crea Gamarra. Dan ganas de pasar no sólo la mirada sino también la palma de la mano por su superficie para palpar el milagro de su terminación perfecta, la lisura acabada de un material o la textura rugosa de otro.
Algunos de los objetos desconciertan: hacen trastabillar la credibilidad y la percepción, y uno termina no sabiendo si se trata de un material del orden de lo natural o de lo industrial. Son objetos “fabricados”, pero parecen “vivos”. 


Fuente: Revista Ñ Clarín

AGNALDO FARÍAS:
¨"EL PÚBLICO SALE IRRITADO DE LAS BIENALES"

Para el especialista, la bienal, un evento de elite intelectual presentado como entretenimiento, deja afuera al público general.
¿El arte contemporáneo se convirtió en algo críptico y muy difícil de decodificar? “El arte siempre fue muy difícil, pero hay que mostrar cuál es el código”. La respuesta es del brasileño Agnaldo Farías en una charla con Ñ durante su breve paso por Buenos Aires, convocado por Itaú Cultural, como jurado de premiación de su Concurso de Artes Viuales 2012-2013.
Farías atravesó en 2010 un enorme desafío, cuando fue curador en jefe de la 29ª Bienal de San Pablo, junto con Moacir Dos Anjos. Esa fue la edición que siguió a la bienal curada por Ivo Mesquita, llamada la “bienal vacía”. Imposible que pase al olvido: Mesquita presentó entonces una bienal sin exhibiciones.
“Casi sin exhibiciones, porque en el tercer piso del pabellón del Ibirapuera –el edificio Cicillo Matarazzo dentro del Parque Ibirapuera en San Pablo, sede de la bienal–, había una exposición, pequeña, pero la había”, aclara Farías. “Creo que tal vez, Mesquita debería haber sido más radical. Igualmente, el gesto fue importante.”
-¿Por qué la bienal estaba inmersa entonces en una crisis tan grande?
-Porque quien por entonces era su presidente, Manuel Francisco Pires da Costa, no tenía el prestigio suficiente como para recaudar fondos. Tenía, además, una vanidad por encima de todo. Por ejemplo, todos los presidentes de la bienal –los conozco desde hace mucho– se quedan, como máximo, dos ediciones. Pires da Costa se quedó tres, sin motivo y sin condiciones. Hubo también un problema de dinero, pero creo que lo grave fue cierto voluntarismo.
-La bienal que usted realizó estuvo dedicada a la relación entre el arte y la política. ¿Cómo surgió la necesidad de ese tema?
-El tema nació de la contemplación de lo que pasa en el mundo del arte, más que de nuestra propia elección; de la constatación de que mucha gente está trabajando de manera política. También había un ángulo que era importante explorar, sobre todo en un país como Brasil, donde esta cuestión está mal ubicada. Había que comprender la relación entre arte y política no como ilustración sino como transformación. Esta era clave. Además, en mi país tenemos un aforismo que dice que cada 15 años, los brasileños olvidan todo lo que pasó durante los últimos 15 años. Por eso la discusión política merecía ser tratada desde otra perspectiva. Y una perspectiva verdaderamente autónoma era la poesía, para abordar esto del arte como transformación. Decidimos que el nombre de la bienal no podía ser algo así como “arte y política”, porque eso tendría que ver con el discurso académico, y éste es un problema: que el arte muchas veces se interpreta a través del mundo académico. Y no lo necesita. Entonces, el título de la bienal fueron dos versos: “Hay siempre un vaso de mar/ para un hombre navegar”, del poeta brasileño Jorge de Lima.
-La bienal que ustedes organizaron tuvo un fuertísimo anclaje en el área educativa.
-Sí, hace 14 años que el tema me preocupa.
-¿Por qué?
-Creo que en Brasil no hay institución que sea consecuente si no trabaja con lo educativo. En el museo de Arte Moderno de Río de Janeiro instituí el proyecto educativo; en 2000, cuando volví a San Pablo, trabajé con lo mismo en el Instituto Ohtake. Pasa que la cultura no es sólo entretenimiento: también forma estéticamente. Por eso en la bienal hubo un gran programa educativo, y estuvo muy próximo a la curaduría. Definimos juntos qué mostrar, cómo mostrar. Hicimos publicaciones que los profesores reivindicaron en la escuela pública y en el secundario. Nos llamaron profesores de las favelas, para contarnos experiencias que aplicaron gracias al material brindado por la bienal.
-De lo que usted comenta, se desprende que el principal rol de una bienal de arte contemporáneo sería el educativo. Pero para cubrir esa necesidad existen otro tipo de instituciones. ¿Cuál piensa que sería, hoy en día, el principal objetivo de una bienal internacional de arte?
-Creo que no hay un objetivo general. Es totalmente distinto hacer la bienal de Venecia –donde no hay proyecto educativo de esta escala–, la de la Tate, la del Whitney o la de Japón. En estos países no hay proyectos educativos como el que hicimos en San Pablo porque las situaciones son completamente distintas.
-Entonces diría que, en ciertos países, cuando se realizan eventos de arte contemporáneo masivos y con muchos más fondos que otros, se pone especial atención a lo educacional.
-Así debería ser, desde mi punto de vista. Porque una bienal es un evento de elite intelectual, que en realidad las personas presentan como entretenimiento. Y pasa que cuando el público general va, sale irritado, porque no comprende nada. Lo que ocurre es que las cuestiones más candentes son presentadas por los académicos. Y Foucault no fue leído por Velázquez para hacer “Las Meninas”, ni Merleau-Ponty fue lectura de Cézanne. Más bien lo que pasó fue lo contrario. Hay que remarcar mucho esto, hacer notar el peso que tiene, verdaderamente, la producción artística como producción intelectual de altísimo nivel. Pero claro, si yo no creo la oportunidad de comprenderla, las personas la repudian, se alejan. Porque sólo gustan de aquello que conocen.

Fuente: Revista Ñ Clarín

 

CARLOS FEDERICO SÁEZ: UN GRANDE DE SÓLO 22 AÑOS



Retrato del Sr. Juan Carlos Muñoz, c.1899 - Óleo sobre tela - 50 x 61 cm - Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay
Retrato del Sr. Juan Carlos Muñoz, c.1899 , detalle - Óleo sobre tela - 50 x 61 cm

Nace en Mercedes, Soriano, el 14 de noviembre de 1878 en el seno de una familia de alta condición social.
Dibuja y pinta como autodidacta desde la niñez dando muestras de una inusual precocidad. A los trece años se traslada a Montevideo concurriendo a las clases de pintura del profesor Juan Franzi, en la misma época presenta sus trabajos a la exigente mirada del artista Juan Manuel Blanes quien aconseja que el joven Sáez consolide su formación en Italia. El gobierno uruguayo otorga una beca de estudios al artista de sólo 14 años de edad. Se inicia de esta forma un periplo de siete años de estadía europea quedando bajo la tutela de Daniel Muñoz, Ministro uruguayo en Roma. Sáez concurre un tiempo a la Academia de Bellas Artes en Roma, pero pronto se enrola en las nuevas corrientes de la pintura italiana finisecular de clara postura antiacadémica. Frecuenta el taller de varios pintores, instala en 1896 el suyo en la Via Margutta y participa de varias exposiciones. Prolonga su estadía europea renovando su beca estatal. Sus envíos de pensionado lo van delatando como uno de los más originales exponentes pictóricos de fin de siglo. Su "manera" se vincula con el movimiento de los "macchiaioli". A propósito de esta postura el crítico Angel Kalenberg nos dice: "Por intermedio de la macchia, técnica que suponía un cierto dinamismo en el trazo, logró superarse la operática y la parálisis a las que había sucumbido la Academia.

Carlos Federico Sáez
casa Carlos Federico Sáez - Roma
Casa de Carlos F. Sáez en Roma

El procedimiento fue empleado, casi exclusivamente, para pintar paisajes, escenas de género y retratos; a éstos Sáez les dedicó ardorosa, infatigablemente, su vida" (Angel Kalenberg, "Seis maestros de la pintura uruguaya" Mosca Hnos. S. A., Montevideo, 1987). Sáez pinta rostros eligiendo a sus modelos sin trabajar por encargo; a veces modelos profesionales, en la mayoría de los casos personajes con los que tiene fuertes vínculos: su familia, sus amigas, sus amigos. No pinta grupos, retrata individuos en soledad. A excepción de sus dibujos, no pinta desnudos. Dibuja con el pincel y la mancha gobierna el contorno. Su pincelada rápida da a sus figuras la sensación de ser captadas en un instante. Los fondos ostentan una generosidad matérica que generan un contrapunto de atención con la figura generalmente organizada en forma piramidal.
Al decir del crítico José P. Argul, Sáez es un "espectador genial del 1900. (...) conserva intacta la frescura del "vero" (...) este pintor que agrega con sus modelos más próximos de familiares y amigos una excepcional nota de mundanismo elegante, incluso de dandysmo" (José Pedro Argul "Sáez", Ediciones de Jorge de Arteaga y Galería Latina, Montevideo, 1986)
Regresa a Montevideo en 1900. Ya enfermo, interviene en el concurso de afiches para el carnaval montevideano organizado por el Ateneo de Montevideo; lo gana.
Pueden verse obras suyas en el Museo Nacional de Artes Visuales, Museo Juan M. Blanes, en el Museo Eusebio Giménez de su ciudad natal y en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA).
Muere a los 22 años, el 4 de enero de 1901.


                                            Parvas, c.1893 - Óleo sobre tabla - 17 x 28 cm

Autorretrato - Óleo s. tela 62 X 42 cm- Firmado arriba, der. y fechado Roma 1893.

Retrato de Juan Carlos Muñoz, c.1899 - Óleo sobre tela - 129 x 139 cm

Cabeza de viejo, 1899 - Óleo sobre tela - 60 x 52,50 cm

Estudio, 1899 - Óleo sobre tela - 65 x 54 cm


Ciocciaro - Pastel sobre papel - 43 x 34 cm - Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay
[2-el-bano-de-diana_doble1%255B2%255D.jpg]


El chal rojo - Óleo sobre tela - 55 x 46 cm - Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay

Ciociaro - Pastel sobre papel - 43 x 34 cm - Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay

Estudio - Óleo sobre tela - 58 x 46 cm - Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay


http://www.mtop.gub.uy/salasaez/retrato_cornu.jpg
 Retrato del pintor Juan Fernando Cornó - Óleo sobre tela - 68 x 68 cm -
     Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay


Retrato de María Luisa Sáez - Óleo sobre tela - 60 x 60 cm - Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay

Retrato de Sarah Silvia Sáez - Óleo sobre tela - 61 x 43 cm - Museo Nacional de Artes Visuales del Uruguay

"Ciocciaro"; 1895, Pastel tiza sobre papel, 42 x 60 cm. 
Museo Eusebio Giménez, Mercedes, Soriano.

Madroños o Mantilla roja, 1900, Óleo sobre tela montada sobre madera, 50,5 x 46 cm, Malba


Retrato de Julio Herrera y Reissig, 1898, Óleo sobre tela, 70 x 33,5 cm, Malba

http://img104.imageshack.us/img104/8903/sez.jpg




El colegial -  Óleo sobre tela - 62 X 44,5 cm - Sin firmar

http://3.bp.blogspot.com/_p2O9FDg3MfI/TKU3tF5X5II/AAAAAAAADIU/ZaOYYxjwgFc/s1600/49_g.jpg


http://3.bp.blogspot.com/_p2O9FDg3MfI/TKU4M7CsRhI/AAAAAAAADIk/6tnFjgYuSiM/s1600/47_g.jpg



http://2.bp.blogspot.com/_p2O9FDg3MfI/TKU3-SIZ_kI/AAAAAAAADIc/kzluPAcIBRI/s1600/48_g.jpg


http://images.arcadja.com/saez_carlos_federico-estudio~OMf19300~10144_20091028_oct09_77.jpg




SÁEZ – Un dandy entre dos mundos o más.


Estela Abal

Al abordar la figura y la obra del artista Carlos Federico Sáez (1878-1901) surgen ejes que se cruzan y generan diversas interpretaciones sobre el hombre y su obra plástica.De alguna manera lo vinculamos al Novecientos por el marco en que vivió su plena y breve vida. Desde otros ángulos lo proyectamos hacia las vanguardias que existen en ese entonces como un audaz joven, que acostumbrado a tomar decisiones desde el momento que lo enviaron a estudiar a Italia a los catorce años, es difícil de encuadrar. Elegante como un dandy en su porte, en la forma de expresarse, era también obsesivo con los diseños de vestimenta. La preocupación por crear atmósferas cálidas y con cierto aire de sofisticación en las pinturas es palpable en una mirada al vuelo de sus obras. Sillones, mesas bajas, almohadones de seda recrean la fantasía del Art Nouveau, con reminiscencias orientales. La importancia de la flor en la solapa de los otros dandies, a quienes retrataba con un toque de spleen, resultan evidentes. Flota en el aire un cansancio de la Belle Époque lejano al esfuerzo físico de los emigrantes e inmigrantes y cercano a veladas acompañadas de música y diversiones. La flor en el sombrero de las damas, el tul que crea misterios en los rostros, son símbolos de una estética que apunta a la búsqueda de un refugio en ensoñaciones que se percibe tanto en los dibujos como pasteles y óleos.
Realizar tres viajes a Italia sobre fines del siglo XIX le abrió un mundo de cuestionamientos y desafíos que él afrontó. Residir en Via Margutta, barrio de artistas en plena Roma a un paso de la Piazza Spagna, era un privilegio similar a un Montmartre. El rechazo a la academia y a la temática trillada y aceptada significó un sentimiento de rebeldía frente a ciertos cánones sociales postulados para la supervivencia como profesional.
La huella de los macchiaioli está presente en la libertad con que crea composiciones y juega con el color. Al comparar su obra con la de los macchiaioli se advierte asimismo que la pincelada suelta, más o menos empastada en óleo, adquiere un protagonismo particular. Los mínimos e intensos toques de luz en rostros, ofrecen al espectador un lenguaje plástico que atrapa.
Desde otras perspectivas, la memoria familiar y regional se revela con fuerza en caminos que hurgan por destinos vitales de carencias y penurias relacionados con modelos tanto femeninos como masculinos que retrató como campesinos y gitanas.
En estos plasma el drama existencial de una Italia que sobrevive a condiciones de pobreza y se encandena sin seguridad de retorno a corrientes de emigración entre las cuales se encuentra su patria convulsionada por revoluciones en el Río de la Plata.
Esa memoria está presente en detalles de composiciones en que las miradas
cobran vida desde miedos y angustias por duelos familiares como su Autorretrato al llegar a Italia. O en la gravedad con que recoge la imagen de la madre que se
desprende una y otra vez del hijo que no sabe si volverá a ver.
Es indudable que al contemplar el biombo abstracto que diseñó e incluyó en varias de sus obras, se comprende que la libertad creadora lo conducía más allá del Novecientos.