LOS CARNICEROS: SÓLO PINTURA EN SAN ISIDRO

A la manera de un manifiesto underground, y en un espacio con sello propio, Sergio Bazán presenta la obra de cinco jóvenes con poéticas y perspectivas creativas singulares.


Por Daniel Gigena / LA NACIÓN

Impactante muestra de un colectivo de artistas curada por Sergio Bazán, que establece dinámicas entre arquitectura, fotografía y pintura, abstracción y nuevas poéticas, ensayo y práctica de una teoría sobre la lógica pictórica. Diseñado por Clorindo Testa, el espacio de la Fundación Lory Barra, en el Bajo de San Isidro, una suerte de hangar con vistas a un campo de hockey, se ajusta al menú visual de Los Carniceros. Luego de una antesala que fija los umbrales de la muestra con una obra de cada artista, una selección de varios trabajos individuales permite, si no definir, circunscribir un estilo, una semántica, incluso el progreso de una imaginación en acto.
Las obras de Pablo Van Lierde (1982), organizadas en módulos yuxtapuestos o enfrentados, apelan a una estética que, con humor y actitud antropofágica, entrecruza homenajes a la Nueva Figuración (como en su retrato siamés de Deira y De la Vega) o a Gustav Klimt con los recursos gráficos del cartel y el cómic. En su mayoría acrílicos, el uso del óleo o el aerosol cumple funciones gestuales que desafían la aparente armonía compositiva de un trabajo en pos de un único cuadro de magnitud colosal. De la abstracción a una serie de flores, los óleos de Natalia Lo Bello (1976) despliegan un proceso aditivo que conjuga color y técnica. Mediante un elemento común semejante a un pétalo, un triángulo, un fractal, sus pinturas dan forma a frondas, floraciones y cielos a la manera de un impresionismo maquinizado, en el que la pincelada (pixelada) subordina su efecto luminoso al conjunto.
Aeropuertos despoblados, museos metropolitanos y rascacielos son las plataformas figurativas en las que se apoya la búsqueda expresiva de Luciana Levinton (1977). Una paleta enrarecida por rosados fantasmales, planos violetas y segmentos agrisados se electriza por líneas y trazos fluorescentes. Temporal y térmica a la vez, su obra trata los interiores como panoramas, las fachadas como croquis, las proporciones como paisajes, y crea la ilusión de un ojo escénico.
Diez telas gigantescas concebidas a partir de un motivo minúsculo -variaciones de una forma (¿una gota invertida, un rostro sin rasgos, una nuca, un globo?) sobre un plano- sirven a Magalí Milkis (1978) para configurar tal vez la experiencia más extraña de la muestra. Esas figuras alineadas, bicolores, que alternan entre la opacidad y el brillo, aisladas, mudas como ovnis, ¿qué significan? En algunas, el retrato vacío de un cráneo posee más capas de materia; en otros, el fondo hace de la imperfección deliberada una virtud plástica: son los espectadores los que, ante el espejo de la sombra, completan la obra.
Emparentados por cierta simpatía por la desfiguración, los óleos de María Ferrari Hardoy (1976) reflexionan sobre los registros del pasado. A partir de fotografías de diarios y revistas que representan escenas prosaicas (hombres que dialogan en un set ante una cámara; hombre cruzado de piernas; hombre en un teatro con su doble? Sólo hombres encarnan las fábulas casi epistémicas de la artista), el trabajo de la pintura inviste de drama las figuras que se descomponen en fondos irreales, como para que la mirada descubra allí un campo de fuerzas debajo del soporte, un teatro filosófico del destino de las imágenes..

Fuente: ADN Cultura La Nación

SECRETOS DEVELADOS
DEL BARCO HALLADO EN PUERTO MADERO


Hay desde vasijas hasta cañones. Para los arqueólogos son piezas únicas y retratan cómo eran el estilo de vida y las costumbres de ambos lados del océano durante el siglo XVIII.

Recipientes y vasijas. Dentro de una vitrina, para preservarlas y protegerlas en la muestra. / fotos: Andres D’Elia
Por Romina Smith

“¿Y fue por este río de sueñera y de barro, que las proas vinieron a fundarme la patria? Irían a los tumbos los barquitos pintados entre los camalotes de la corriente zaina” . Paloma lee un folleto, y no entiende bien. Le pregunta a la mamá: “¿Y qué es “zaina”, mamá?”. La mamá ríe. El sol pisa el patio afuera, y adentro sólo hay decenas de tesoros que a Paloma no la dejan de asombrar. “Será que quiere decir traidora, corriente traidora”, arriesga la mamá. El primer párrafo de “Fundación Mítica de Buenos Aires” , el más porteño de los poemas de Jorge Luis Borges, atraía ayer desde la carta de presentación que la Ciudad eligió para poner en contexto “Los misterios de un naufragio en el Río de la Plata”, la muestra que se armó en la misma casa donde vivió el Virrey Liniers y que reunirá, durante dos meses, parte de los objetos del barco español hallado en una excavación en Puerto Madero .
La exposición incluye decenas de objetos y en ellos, todos detalles de la vida que iba y venía de España en el siglo XVIII. Tesoros que sirven para ver cómo se vivía en esa época en uno y otro lado del océano. A Rocío, de 8 años, otra de las nenas que ayer recorrían los salones de esa casona, una de las más antiguas que aún sigue en pie en Buenos Aires y que está sobre la calle Venezuela al 400, en Monserrat, también le atraían las cosas que se veían bien cuidadas en las vitrinas. Vio, por ejemplo, una enorme foto panorámica de la embarcación, y hasta un cañón. “Parece el barco de Peter Pan, el de Garfio”, le dijo al papá, Antonio Florentin, vecino de Congreso. “Vinimos porque estamos cerca y porque a ella le atraen mucho los museos”, contó él.
Entre los pasillos también estaba Javier García Cano, el arquitecto especializado en arqueología subacuática. Eufórico, contaba a unos y otros cada detalle de lo que se estaba mostrando. “Esas vasijas de cerámica están algunas enteras, otras fragmentadas, pero son todas únicas . Sólo hay dos lugares arqueológicos dónde se pueden ver este tipo de objetos: acá y en Cuba”, explicó. También se encontraron y se exhiben objetos de uso cotidiano como pipas, utensilios de labranza y personales que formaban parte de la carga, clavos, tachuelas y elementos de construcción (todos de hierro) y hasta cuatro cañones que habrían sido traídos no para defenderse de ataques sino para ser comercializados.
Pese a que un cartel sostenía que las precisiones sobre lo que le pasó al “galeón” son muy pocas contra las preguntas que despierta su hallazgo, ayer García Cano, que formó el equipo con Liliana Barela (directora de Patrimonio e Instituto Histórico) y otros expertos, intentaba calmar las dudas. “Los que vienen acá pueden ver cómo era la vida común de la gente del siglo XVIII, eso tiene un gran valor. Este era un barco mediano, capaz de cruzar el océano Atlántico , una embarcación mercante que hacía que Buenos Aires existiera en el siglo XVIII gracias a que traía madera, metales y piedra”, explicó el especialista, que formó parte del equipo desde que se produjo el hallazgo, en diciembre de 2009, mientras se realizaba la excavación para una obra en Puerto Madero.
“Esta muestra encuentra los orígenes de la Ciudad, de nuestra nacionalidad. Y se hizo un trabajo acorde a este gran descubrimiento que ahora todos pueden ver”, cerró Hernán Lombardi, ministro de Cultura de la Ciudad.

Fuente: clarin.com

LA JOVEN MONA LISA:
HABRÍA UNA VERSIÓN ANTERIOR DE LA GRAN OBRA

Leonardo pudo haber pintado a la misma modelo para dos encargos distintos. La Mona Lisa Foundation, de Zurich, dice que es un trabajo que Da Vinci dejó sin terminar. Hay polémica.

Una vez más –y no será la última– Leonardo Da Vinci y su Mona Lisa son noticia: es que ayer, en Ginebra, se presentó una presunta versión anterior de la obra más famosa del genio del Renacimiento. La Gioconda revelada habría sido pintada entre diez y doce años antes que la que está en el Museo del Louvre, lo que le da un aspecto más juvenil.
Fue la Mona Lisa Foundation, con sede en Zurich, Suiza, la que hizo el anuncio, a la vez que publicó un libro de 320 páginas en el que a través de documentos históricos y de la opinión de expertos intenta avalar el parentesco entre ambos cuadros. “Leonardo dejó sin terminar un retrato anterior de Mona Lisa en el que está flanqueda por columnas”, sostuvo un comunicado de la fundación que establecía que la investigación duró 35 años.
Esta versión fue pintada sobre un lienzo, a diferencia del célebre retrato que está plasmado sobre madera. El título de la obra que habría empezado a pintarse en 1503 es “Mona Lisa de Isleworth” en referencia al lugar de residencia de Hugh Blaker, el coleccionista inglés que “la descubrió” antes de la Primera Guerra Mundial. Años más tarde el estadounidense Henry Pulitzer la compró y a la muerte de su esposa, la obra fue adquirida por un consorcio privado que se mantiene en el anonimato y que pidió la creación de la fundación suiza para que analizara la evidencia histórica del vínculo entre los dos cuadros.
Como cada vez que hay novedades alrededor de la Mona Lisa, surgió la controversia.
Según los investigadores de la fundación, Da Vinci habría pintado las dos obras de la misma modelo para dos personas distintas, y en lugares diferentes. En el caso de la Mona Lisa más joven, la fundación sostiene que el genio florentino pintó el retrato de Lisa Gherardini a petición de su marido, Francesco del Giocondo. La clásica habría sido pintada para Giuliano de Medici, el mecenas.
Joe Mullins, un forense especializado en imágenes que trabaja para el FBI, “rejuveneció” el rostro del famoso cuadro y aseguró que “se trata de la misma persona”. Otro argumento válido para la fundación es que Rafael pintó, en 1504, a una mujer en la misma posición que la Gioconda y con un fondo similar a la obra de 1503, justo después de visitar a Leonardo. Y no sería el primer caso en que Da Vinci hizo dos versiones de un trabajo: lo mismo ocurre con La Virgen de las Rocas.
Sin embargo, hay detractores: el historiador del arte Martin Kemp, especializado en la obra de Da Vinci, desestima la teoría, entre otras cosas porque “traduce mal detalles sutiles del original, incluyendo el velo, el cabello y la estructura de las manos”.
Desde París, el Museo del Louvre mantuvo el silencio.

CON EL ARTE EN EL ADN: VIRGINIA VERSTRAETEN

                                             

VIRGINIA VERSTRAETEN 
Graduada como fotógrafa profesional en la Escuela Argentina de Fotografía, EAF, la jovencísima fotógrafa argentina Virginia Verstraeten, dejó ya de ser una promesa para convertirse en la palpable realidad profesional que podemos comprobar aquí.
Desde el año 2009, Virginia está haciendo producciones fotográficas de manera independiente para bandas de música, actores y modelos, algunos de los cuales pueden verse aquí y trabajando en proyectos artísticos personales.
Desde 2010 ha venido exponiendo sus obras en diversos centros culturales. En 2012, quedó seleccionada para exponer en el marco del Festival de la Luz.
Se pueden ver trabajos personales suyos entrando al siguiente link:

http://www.flickr.com/monochrome-life/
























































AUTORRETRATO




Virginia, de sólo 22 años, lleva al arte impreso en su ADN, puesto que es la hija mayor de dos jóvenes y reconocidos profesionales argentinos: el fotógrafo y editor Xavier Verstraeten y la diseñadora gráfica e ilustradora Virginia Piñón.                                                                            














     Xavier Verstraeten ......................                   Virginia Piñón                                


Virginia Piñón

Nació en Buenos Aires. Es ilustradora y directora de arte.
Estudió Bellas Artes y se graduó en Diseño Gráfico en la Universidad de Buenos Aires.
Ilustró más de 25 de libros de literatura infantil y juvenil, revistas femeninas y libros escolares para editoriales prestigiosas de Argentina, junto a escritores de renombre.
Además se especializó en el diseño de coffee table books y catálogos de arte.


Xavier Verstraeten


Se gradúa con honores y obtiene el título de Industrial Scientific Photographic Technology en el renombrado “Brooks Institute of Photography” en U.S.A.. Comienza su carrera profesional colaborando con diversos fotógrafos y directores de arte de las ciudades de Londres y Nueva York y en la realización de trabajos para las publicaciones “House & Garden”, “Architectural Diggest” y “The New York Times”.
A su regreso, en Buenos Aires toma a su cargo la fotografía y publicidad de la revista D&D y es nombrado fotógrafo oficial de Casa FOA. También es convocado por las revistas “Elle”, “Veranda”, “A&D”, “Claudia”, “Sojourn” y “Summa”, entre otras, para la realización de sus producciones fotográficas.
Experto en el manejo de la luz natural y en la aplicación de las últimas tecnologías de la imagen digital, vemos materializada su competencia en los libros: “Estancias Argentinas”, “Mesas de Buenos Aires”, “Cafés de Buenos Aires”, “El Palacio Bosch”, “La Catedral de San Isidro”, “La Influencia Arquitectónica Francesa en Buenos Aires”, "Mar del Plata Golf Club", "La Corte Suprema de Justicia de la Nación", etc.
En 1995 funda su propio sello editorial enfocado a la edición de libros de carácter cultural y artístico.
Como fotógrafo y editor publica los siguientes títulos: "Tortugas Country Club", "Golf Courses & Links de Argentina", "Club Náutico San Isidro", "Ponchos de las Tierras del Plata", "Discovering the Classic Interiors of Buenos Aires", "Buenos Aires Arquitectura y Patrimonio", "Universidad Nacional de Tucumán", "Buenos Aires Art Nouveau", "La Corte Suprema de Justicia de la Nación", "La Mansión Alzaga Unzué", "Buenos Aires Art Déco", "Argentina, Patrimonio Cultural y Natural - Album del Bicentenario", entre otros. Por este último, recibe el premio al “Mérito Geográfico 2009”, otorgado por la Sociedad Argentina de Estudios Geográficos.

Considerado uno de los fotógrafos más talentosos de la Argentina, el trabajo de Verstraeten revela una combinación de balance y dedicación que se ven reflejadas en sus imágenes.



Virginia, derecha, y su hermana Cristina, retratadas por su padre, el fotógrafo Xavier Verstraeten.


A 150 AÑOS
DE LA INAUGURACIÓN DEL MONUMENTO AL LIBERTADOR


SAN MARTÍN, DESDE EL BRONCE, SEÑALA HACIA CHILE. ÉSTE FUE NUESTRO PRIMER MONUMENTO ECUESTRE. EL CABALLO, IDEALIZADO, DISTA MUCHO DE LOS CRIOLLOS QUE USÓ EL LIBERTADOR EN SUS CAMPAÑAS: ES MEDIO ÁRABE Y TRATADO DE UN MODO TOTALMENTE EUROPEIZANTE. PARECE INSPIRADO EN UNA PINTURA DE THÉODORE GÉRICAULT.

El 13 de julio de 1862, se inaugura en la Plaza del Retiro, actualmente plaza San Martín, el monumento al General José de San Martín, del escultor francés Luis Daumas, acto en el cual el Presidente de la Nación, General Don Bartolomé Mitre, pronunció un magnífico discurso cuyo comienzo dice: “Al fin señores, después de larga y tenebrosa noche de ingratitud y de olvido, la gloria de San Martín se ha levantado como una estrella en el cielo americano. La República del Perú, la primera que le decretó en vida una estatua, ha glorificado dignamente su memoria y ha atendido generosamente a sus descendientes...” El General Benito Nazar, guerrero de la Independencia, tuvo el honor de ser el jefe de las tropas que rindieron los honores decretados al Gran Capitán y, junto con los cuerpos de línea, lucían sus entorchados los veteranos guerreros de la Independencia.


LA PLAZA EN UNA FOTO DE ÉPOCA, CUANDO TODAVÍA ESTABA EN PIE EL PABELLÓN ARGENTINO, A LA IZQUIERDA DEL MONUMENTO. EL PABELLÓN, QUE HABÍA SIDO TRAÍDO DESDE PARÍS, FUE DESGUAZADO EN 1934. ATRÁS DEL MONUMENTO, SE VEN LA BASÍLICA DEL SANTÍSIMO SACRAMENTO Y EL PLAZA HOTEL. TODAVÍA NO ESTABA EL EDIFICIO KAVANAGH, QUE SE EMPEZÓ A CONSTRUIR EN 1934 Y FUE INAUGURADO EN 1936.

Pabellón Argentino en Plaza San Martín

En la Gran Exposición de París de 1889, para conmemorar los 100 años de la Revolución Francesa, la Argentina presentó un pabel?ón diseñado por el arquitecto francés Albert Ballú, que obtuvo el primer premio entre los pabellones de países extranjeros y estuvo emplazado muy cerca de la Torre Eiffel.
Era un edificio desmontable para poder ser transportado a Buenos Aires al finalizar la exposición.
En febrero de 1890, el edificio empezó a ser desarmado. Se embarcaron 6.000 bultos en la barca naval "Ushuaia", algunos de los cuales fueron arrojados al mar en el trayecto, debido a una tempestad: la carga inicial pesaba1690 toneladas. El Pabellón, desarmado, llegó a Buenos Aires a fines de 1890.
En 1893, se lo ubicó en la parte superior de lo que hoy es la plaza San Martín. La municipalidad le había concedido la reconstrucción y explotación comercial a una empresa que, al lado del Pabellón, instaló una confitería para la venta de cerveza. A un costado de la barranca, y con vista hacia la calle Florida, había una gran terraza, desde donde se divisaba el río. La entrada del Pabellón se hallaba en Arenales 651, entre Maipú y Florida.
Tras los festejos del centenario de 1910, el Pabellón fue ocupado por el Museo de Bellas Artes hasta 1932, cuando se decidió su desguace.
El Pabellón fue desarmado en 1934, en las obras de ensanche de la Plaza San Martín y los grupos escultóricos que lo integraban fueron dispersados por la ciudad. En pleno fervor modernizador, la demolición del Pabellón fue vendida en remate y por muchos años se perdió el rastro de la gran estructura metálica.
Investigaciones realizadas por Olga Vitali, permitieron ubicar en 1998, en un terreno del barrio e Mataderos una parte de la estructura original, convertido en galpón de una herrería, y también encontró un plano donde se indica donde se enterraron los restos de la obra que fueron destruidos.


UNA FOTOGRAFÍA DEL PABELLÓN ARGENTINO EN PLAZA SAN MARTÍN.


OTRA FOTO DE ÉPOCA. EN PRIMER PLANO, EL MONUMENTO A SAN MARTÍN Y ATRÁS, EL PALACIO PAZ.

EL PABELLÓN VISTO DESDE OTRO ÁNGULO EN UNA POSTAL DE LA ÉPOCA.
UNA TOMA ACTUAL DEL MONUMENTO.
EL REGIMIENTO DE GRANADEROS A CABALLO, ESCOLTA PRESIDENCIAL DE LA REPÚBLICA ARGENTINA, RINDIENDO HONORES A SU CREADOR, EL GENERAL JOSÉ DE SAN MARTÍN FRENTE AL MONUMENTO QUE LO RECUERDA, QUE ESTÁ EMPLAZADO EN EL MISMO LUGAR DONDE ESTABA EL PRIMITIVO CUARTEL DEL RETIRO, LUGAR DONDE EL LIBERTADOR RECLUTÓ Y ENTRENÓ A LOS PRIMEROS HOMBRES QUE LO INTEGRARON EN 1812, HACE JUSTO 200 AÑOS. CON ELLOS LES DARÍA LA LIBERTAD A TRES PAÍSES, HONOR ÉSTE QUE NO PUEDE OSTENTAR NINGÚN OTRO REGIMIENTO DEL MUNDO.
UNA VISTA AÉREA DE LA PLAZA CON EL MONUMENTO AL GENERAL SAN MARTÍN. ALREDEDOR, DE IZQUIERDA A DERECHA SE DISTINGUEN AMERICAN EXPRESS, EL EDIFICIO KAVANAGH Y EL HOTEL PLAZA, EL NACIMIENTO DE LA CALLE FLORIDA, PARQUES NACIONALES, LA CALLE MAIPÚ, CORTADA POR LA PLAZA, Y EL PALACIO PAZ, QUE FUE MANDADO A HACER POR JOSÉ C. PAZ, FUNDADOR DEL DIARIO LA PRENSA, Y HOY EN DÍA ES SEDE DEL CÍRCULO MILITAR Y DEL MUSEO DE ARMAS DE LA NACIÓN.


LOS VIAJES DE UN ARTISTA SIN GALERÍA


Sólo después de conseguir un comprador para sus obras llenas de una extraña obstinación y poesía, Charly Nijensohn viaja a los lugares del mundo donde se instala a producirlas durante días. En 2001 emigró a Berlín, donde vive y trabaja sin saber alemán.

Charly Nijensohn, cofundador de la legendaria Organización Negra, aquel grupo de teatro performático de principios de los 80, y de Ar Detroy en los 90, decidió reinventarse cuando el siglo dio vuelta la página y se fue a probar suerte a Alemania. Vive en Berlín desde hace diez años con su mujer, la artista Marula Di Como, y con su hija de 15 años. Desde el barrio berlinés de Friedrichshain, trabaja en sus proyectos que, salvo el que realizó en Groenlandia, ha materializado en diferentes lugares de Latinoamérica. En varias de sus obras, de escenarios naturales desmesurados, unos modernos Diógenes de ínfimas linternas tratan de alumbrar un camino que va hacia ninguna parte. En esa búsqueda, transformada en un viaje poético, se percibe el estilo de lenta obstinación y tenacidad, que es parte esencial de la personalidad de Nijensohn. Un artista que ha ideado una astuta manera de financiar sus puestas –videos, fotografías, montajes de video– ofreciendo a diversos coleccionistas comprarlas antes de que estén terminadas. Con esa hábil faena de autogestión, esquiva a las galerías, y creó un modo genuino de autofinanciarse.
Aprovechando mi paso por Berlín, luego de concertar una cita por teléfono, subo a un tren en Alexander-Platz, hago cinco estaciones, para después tomar un tranvía, según las indicaciones de Nijensohn, para bajar en Strabmanstrasse. No es fácil orientarse fuera del área turística pero después de un torpe extravío conseguí finalmente dar con Ebertystrasse, en el barrio de Friedrichshain, en lo que alguna vez fue Berlín Oriental. Salvando la arquitectura y el sólido orden teutón, podría decir que estoy en algún lugar de Floresta o de Villa Urquiza, ese es el clima sereno y primaveral que se percibe. El departamento, cuarto-piso-por-escalera, vivienda y estudio, es amigable como su dueño, que en algún momento de la conversación nos informa que “el precio del alquiler casi no ha variado desde hace diez años”.
A Nijensohn se lo nota distendido, seguro de sí mismo y de lo que hace. Este hombre es un seductor sin necesidad de ser explícitamente amable. Pareciera que uno le puede preguntar cualquier cosa y él la va a contestar sin rodeos ni eufemismos. Su estilo es franco y convincente, cada explicación estará enmarcada y uno comprará todo lo que ofrezca sin sombras de duda.
-Siendo que tu origen es el de un grupo de teatro, ¿Cual es el motivo que te lleva a pasar del escenario a la producción fotográfica y al video?
-Fundamentalmente la necesidad de extender las fronteras de lo que veníamos haciendo. Con Ar Detroy empezamos a investigar en otras áreas, incorporando el video, la música, la performance y la literatura. De todas maneras, siempre trabajamos fuera de los circuitos habituales de la época y prácticamente no exponíamos en ninguna parte. Eramos un grupo de amigos inmersos en el desarrollo de una idea, tal es así que no publicábamos los nombres de los integrantes y no estábamos atentos a la posibilidad de llevar a cabo una carrera. Hasta que en 1992, el MoMA de Nueva York nos compró los derechos de reproducción de un video.
-Debe haber sido un impacto...
-Fue un estímulo muy grande, ya que nuestro grupo funcionaba como una cooperativa y todo se hacía a pulmón. Recién en el 97 conseguimos una computadora, que significó un salto importante en nuestra producción hasta que la propia dinámica del grupo, sumado a la situación del país nos llevó a un punto de dispersión en el 2001. Es entonces cuando decido irme del país.
-En tu obra se percibe una atmósfera apocalíptica, muy alemana –wagneriana, se podría exagerar— ¿Eso es parte de la influencia del entorno?
-Mi trabajo ha cambiado muy poco en los últimos veinte años. Al principio tenía una impronta más pop, pero siempre tuvo esa condición trágico-romántica que ves ahora. Casi no hay diferencia entre lo que hacía con Ar Detroy y lo que hago ahora. En aquella época formaba parte de un grupo, pero la estética es la misma.
-Pero la forma de trabajar debe marcar alguna distancia entre una obra y otra...
-En la época de Ar Detroy el concepto era casi cinematográfico. Era ir al lugar con una pauta bien delineada, hacer lo que había que hacer, y retirarse para la posproducción. El trabajo en el lugar era de dos o tres días. Los presupuestos eran ajustados y siempre estaba presente la presión económica: menos días de filmación, menos gastos. Cuando llego a Alemania hago dos cambios fundamentales en la forma de encarar un proyecto: lo vendo antes de hacerlo y me instalo en los lugares donde voy a filmar durante tiempos más prolongados. Mi idea es introducirme lentamente en el ambiente donde voy a materializarlo. Es como que primero necesito absorber el entorno y sentir el espesor de la vida cotidiana del lugar. Eso trae aparejadas la confirmación o invalidez de fantasías personales que llevo a priori. Pero la principal diferencia entre dos o tres días y un mes es la posibilidad de capturar de otra forma el paso del tiempo. Un paraje que en determinado momento puede tener una característica, siete días después es otra cosa. El clima, a veces juega de actor principal. Cuando aparecen las tormentas, te das cuenta que la única manera de incorporarlas es estando allí, en ese momento. La primera vez que nos sucedió nos asustamos muchísimo, pero nos cambió la cabeza.
-¿Quiénes integran tu equipo?
-Mi socio, en los emprendimientos que hago ahora, es Juan Pablo Ferlak. En los últimos tuvimos como socia a Teresa Pereda. Nos conocimos en la primera Bienal del Fin del Mundo, congeniamos y a mí me pareció que lo que hace ella con el tema de la tierra tiene cierto aspecto chamánico que se complementa con lo nuestro. Además mi próximo proyecto era en Bolivia y Teresa tiene bastante experiencia en el norte, así que resolvimos asociarnos.
-¿De qué manera se complementan?
-Yo trabajo exclusivamente al amanecer y eventualmente al atardecer, en ese momento que no es de noche ni de día. Eso nos genera mucho tiempo muerto. Entonces Juan Pablo y yo colaboramos en la actividad de Teresa, poniendo a su disposición nuestros equipos. Eso forjó una saludable camaradería que se prolongó en otros proyectos como el de Groenlandia.

Dead Forest Storm.  2009. Still de video. Duración: 4’48’’.
Dead Forest Storm. 2009. Still de video. Duración: 4’48’’.
-¿Después del trabajo de campo, cómo sigue el proceso?
-Viene el trabajo de posproducción, que requiere todo un tiempo de maduración, de selección, de descarte, de corte y ensamblaje. En esa revisión aparecen cosas de las que no nos habíamos percatado. Fotos que creíamos que eran de una manera y son de otra. Hay que tener en cuenta que tenemos tres cámaras de video y otras tantas fotográficas, y somos dos los que estamos constantemente filmando o tomando fotos.
-¿Hacen correcciones al proyecto original cuando están en el lugar?
-Vamos con un guión, pero también preparados para que la realidad nos sorprenda. A veces sí, se hacen cambios importantes, pero siempre dentro del guión original. Así sucedió la vez que trabajamos en el noroeste del Brasil, donde la construcción de una usina creó uno de los mayores lagos artificiales del mundo, sumergiendo una parte de la selva amazónica. En Dead Forest , así se llama el video, se ve un grupo de personas sobre unos bloques que flotan a la deriva, en un bosque de árboles muertos. Cuando teníamos todo preparado para filmar se desató una tormenta tropical con lluvia y viento. Teníamos a la gente de la zona subida a las cajas, los equipos metidos en el agua y toda una preparación de días. Hubo que filmar en medio de la tempestad, e incorporarla, porque iba a ser difícil reunir toda esa gente de nuevo.
-¿Siempre trabajás con gente del lugar?
-Sí, esa es otra de las diferencias con mi trabajo anterior. Con Ar Detroy llevábamos actores, filmábamos y nos íbamos. Ahora la interacción con los pobladores es parte de nuestra relación con el entorno y, al mismo tiempo, nos lleva a embarcarnos en inverosímiles negociaciones. Ahora estoy trabajando en tres proyectos, uno de ellos en la frontera de Venezuela con Colombia, en el Delta del río Catatumbo, cerca del lago de Maracaibo. Allí se produce el fenómeno de tormentas eléctricas (de allí el nombre de Catatumbo) durante todos los días del año, con relámpagos que iluminan la selva y el lago. Pero es una zona compleja, por allí ha pasado la guerrilla, el narcotráfico y hay algún que otro feudo. Entonces para ir hay que negociar condiciones con los diversos poderes de esos parajes.
-¿Fue difícil insertarte en el ambiente artístico de Berlín?
-No me he insertado, ni siquiera aprendí a hablar alemán. Soy una persona más bien recoleta a la que no le funciona la idea warholiana de estar en todas las fiestas. Las relaciones las trabajo de otra manera. Paso mucho tiempo en este estudio, donde elaboro mis ideas. Cuando logro redondear un proyecto, preparo una maqueta en PDF para mostrarla a una serie de personas que pienso podrían estar interesados en participar. La lista la confecciono sin ningún tipo de prejuicio. Por ejemplo, una colección de arte latinoamericano, que tal vez parezca ajena a lo que yo hago, quizá debería considerar la posibilidad de apoyarme, entonces los llamo y se los propongo. Y así sigo con el resto. Lógicamente recibo negativas o “tal vez en otra oportunidad”, pero también hay algunos que me dicen que sí. Con ellos seguimos adelante.
-¿Los que financian tus proyectos son coleccionistas?
-Coleccionistas o colecciones de arte. Por eso el proyecto tiene que ser interesante desde el punto de vista artístico y también económicamente atractivo. Hay que tener en cuenta que yo les estoy vendiendo una obra que no existe en ese momento. Ellos toman un riesgo para finalmente quedarse con unas fotografías o un video. Pero cuando el proyecto se concreta, y es exitoso, ese material incrementa su valor de mercado, que muchas veces supera ampliamente la inversión que hicieron al principio. Los que no participaron, al ver lo que ha sucedido, al año siguiente es posible que estén mejor predispuestos para participar en un proyecto futuro. Mientras el trabajo está en progreso estoy permanentemente comunicado con ellos, enviándoles avances para que vean en qué estamos.
-¿Tus sponsors, además de coleccionistas, incluyen a museos e instituciones gubernamentales?
-Evito trabajar con instituciones. Prefiero relacionarme con personas individuales. Es mucho más directo, las cosas se resuelven rápidamente por sí o por no. Con las instituciones entra en juego el papeleo y todo deriva en un ir y venir de intermediarios y no tengo paciencia para eso. En cambio con las personas el trato es directo, y como siempre el aporte para llevar a cabo la empresa se reparte entre cuatro o cinco, no les resulta demasiado oneroso.
-¿Tercerizás algún segmento de tu trabajo?
-Todo el proyecto lo resolvemos entre mi socio y yo. Pero cuando se trata de exhibirlo lo hago a través de una empresa especializada que me hace de soporte. Con ellos conversamos sobre el sistema de proyección que sería conveniente usar para una bienal o un evento. Por ejemplo en el caso del video de los hielos continentales, que se está exhibiendo ahora mismo en el Centro Pompidou, en el marco de la muestra París-Berlín, hay que instalar una serie de pantallas alargadas, que necesitan proyectores especiales. Ese video, después está comprometido para ser exhibido en Singapur, y los equipos van a ser los mismos.
-¿Cómo tramitás la parte comercial de tu obra, te manejas con alguna galería o marchand?
-No trabajo con galerías. Los que están interesados en alguna obra mía vienen directamente a mí. En general los coleccionistas vienen más por las fotografías que por los videos. Como yo no produzco obra que no esté previamente vendida, no hay un stock, entonces me encargan determinada foto y yo la reproduzco.
-Desde que llegaste a Berlín, hace diez años, seguramente transitaste el duro camino del inmigrante y con el tiempo las cosas comenzaron a resultar más fáciles...
-Nunca es fácil... En este sistema con el que trabajo no hay nada que esté estipulado previamente. Por otra parte no soy una persona aficionada a las relaciones sociales. No voy a vernissages o a reuniones. No es lo mío. Claro, que ahora la gente sabe lo que hago, tengo una estructura y se puede decir que no soy un desconocido. Pero tampoco he surgido de la nada. Cuando llegué aquí ya tenía una experiencia y una historia.
-Y ese desarrollo ha permitido que tu obra adquiera una densidad filosófica que la hace particularmente reconocible. Ahí es donde se advierte una maduración.
-Tal vez. Pero puedo decir con seguridad que me he vuelto más exigente con respecto a las condiciones de exhibición. Ahora se tienen que cumplir ciertas condiciones mínimas, que incluyen el espacio y calidad de proyección. Con Juan Pablo pensamos que hemos llegado a un punto en que nuestra labor justifica un marco adecuado de exposición.

Nijensohn básico

Buenos Aires 1966. Artista visual.

Fundador de la Organización Negra, trabajó con ella en performances e intervenciones hasta que se disolvió en 1989. En 1990 crea con Ariel Pumares y Fernando Dopazo, Ar Detroy, que centra su trabajo en las artes visuales. Su obra ha recibido varios premios. Fue elegido por Peter Greenaway para participar de su taller. En 2001 emigra a Alemania, desde donde continúa desarrollando su obra en video y fotografía. Vive y trabaja en Berlín.


SI TODO VALE,
¿CONSERVA EL ARTE SU CAPACIDAD PERTURBADORA?


De Igor Stravinsky para acá, los artistas intentan provocar, elevando el escándalo a nivel de valor artístico, un signo de que están combatiendo la tradición opresiva y la moralidad burguesa.
Si se provocan reacciones viscerales se suele ser muy criticado. En Mary, del dramaturgo Thomas Bradshaw, una familia blanca actual tiene un esclavo.
Si se provocan reacciones viscerales se suele ser muy criticado. En Mary, del dramaturgo Thomas Bradshaw, una familia blanca actual tiene un esclavo.

EL EXTRAORDINARIO PATRIMONIO ARQUEOLÓGICO SIRIO
ES VÍCTIMA DE LA GUERRA


Las fuerzas gubernamentales sirias transitan cerca de un puente volado en la ciudadela antigua de Alepo, en el norte del país, el 4 de septiembre de 2012.

Por Michel Moutot

El extraordinario patrimonio arqueológico sirio es víctima de los combates y la destrucción, pero también del robo y el saqueo organizados, que se multiplican en todo el país, afirmaron a la AFP fuentes concordantes.
En un país repleto de tesoros antiguos, donde la corrupción y el tráfico de objetos arqueológicos eran crónicos, la generalización de los combates, el vacío de poder en algunas zonas y el control de otras por grupos armados han causado un gran incremento de saqueos y excavaciones ilícitas.
"Es evidente que en situaciones de este tipo, siempre se da un aumento de los saqueos, de las excavaciones ilegales y del contrabando", dijo a la AFP por teléfono Véronique Dauge, del Centro del Patrimonio Mundial de la UNESCO, recordando la devastación en este sector ocurrida en Irak en 2003.
El ejército sirio es con frecuencia acusado de saquear él mismo o de tolerar que saqueen civiles, a menudo organizados en bandas de traficantes.
En Reyhanli, una pequeña ciudad turca fronteriza con Siria, un refugiado sirio procedente de la famosa ciudad antigua de Palmira dijo a la AFP que el museo había sido saqueado y que había robos a gran escala en el lugar. "El ejército está allí, vigilándolo todo", agregó, afirmando que el saqueo era cometido por las milicias del régimen de Bashar Al Asad.
Un vídeo amateur puesto en línea el 17 de agosto muestra siete u ocho esculturas, varios bustos, hacinados en la parte trasera de una camioneta, mientras unos militares hablan cerca del vehículo.
"Hemos hecho oír lo que dicen a los sirios que trabajan con nosotros y se trata de soldados. Todo nos lleva a pensar que el ejército está robando o deja robar antigüedades en Palmira y otros lugares", afirmó a la AFP el arqueólogo español Rodrigo Martín.
Martín es el portavoz de un equipo de arqueólogos sirios y extranjeros que han formado el grupo Patrimonio sirio en peligro, cuyo objetivo es intentar controlar, a través de una red de informantes, lo que está ocurriendo en los sitios arqueológicos.

Fuerte demanda en el mercado

"Ha habido combates en algunos sitios, otros son saqueados, en otros lugares, el ejército permite excavar a las bandas a cambio de su complicidad en el conflicto", dijo. "Pero a pesar de que tenemos muchos contactos, es difícil saber lo que realmente está pasando. Descubriremos la magnitud de los daños sólo después de la guerra", agregó.
Su organización también ha recibido testimonios que acusan a los grupos rebeldes de recurrir al tráfico para financiarse. "Tenemos ecos, rumores, pero es muy difícil verificarlos", indicó.
En un artículo del London Times del 12 de septiembre, un traficante de antigüedades libanés que dijo llamarse Abu Jaled afirma que los rebeldes han formado grupos de saqueadores clandestinos para financiar su lucha. "Los rebeldes necesitan armas y las antigüedades son un buen modo de comprarlas", dijo.
Un informe de la organización Euromed Heritage, financiada por la Unión Europea, subraya el riesgo de estas excavaciones ilegales. "Son un peligro para la historia y el patrimonio sirios desde hace muchos años. Lamentablemente, los acontecimientos actuales aumentan este peligro de modo significativo. Muchos grupos se han lanzado a realizar excavaciones clandestinas, empezando por las fuerzas de seguridad", acusa el informe.
"Más aún, las excavaciones clandestinas se han convertido en objetos de negociación: las autoridades las toleran a cualquiera que acepte estar al margen de la sublevación o que denuncie a militantes", añade.
Según la arqueóloga británica Emma Cunliffe, el desastre iraquí de 2003 se está repitiendo. "Mire el precio de las hermosas piezas que se subastan en Christie's y Sotheby's. Son ridículamente caras. Mientras haya semejante demanda en el mercado internacional, el saqueo continuará", exclamó.

Fuente: AFP

PRESENTACIÓN EN GINEBRA
DE UNA VERSIÓN ANTERIOR DE LA GIOCONDA



Un hombre contempla una reproducción gigante de 'La Gioconda', el archifamoso cuadro de Leonardo da Vinci, durante una exposición sobre el genio italiano del Renacimiento, el 2 de septiembre del año 2009, en la ciudad colombiana de Medellín.

Por Raúl Arboleda

Una versión anterior de la famosa Gioconda de Leonardo da Vinci será presentada el jueves en Ginebra por la Mona Lisa Foundation, basada en Zúrich.
En un comunicado, la Fundación precisa que el cuadro será presentado junto a los resultados de 35 años de investigación y una batería de pruebas científicas que "indican que ha sido pintado por Leonardo más o menos diez años antes que su célebre hermana, expuesta en el Museo del Louvre" en París.
La Fundación indica también que "presentará pruebas históricas, comparativas y científicas que demostrarán que siempre hubo dos retratos de la Mona Lisa por Leonardo da Vinci, 'la versión anterior' y 'la Gioconda'".
La Fundación publicará el mismo día un libro de 320 páginas, titulado "Mona Lisa, la versión anterior", que reúne las pruebas, según sus autores, que demuestran que esta versión anterior ha sido pintada por el maestro italiano.

Fuente: AFP

HOY CUALQUIER USUARIO PUEDE SER UN DISEÑADOR


Gracias a la velocidad y la precisión de la impresora 3D, el diseño abierto gana protagonismo y será eje de la primera Bienal de Diseño de Estambul.

Por ALICE RAWSTHORN - The New York Times

Un nuevo tipo de diseño abierto desarrolló las tostadoras, aspiradoras, pavas, vasijas y juguetes que se expondrán en la primera Bienal de Diseño de Estambul.
Tecnologías avanzadas de producción, como la impresión 3D, permitieron a quienes usarán los objetos terminados tomar importantes decisiones de diseño al respecto.
"El modelo tradicional, por el cual diseñador y fabricante le imponen un producto terminado al mercado, ya no es relevante en muchos campos", dijo Joseph Grima, editor de Domus, la revista italiana de Arquitectura y Diseño. "Queremos explorar qué pasa cuando el proceso de diseño se hace abierto e inconcluso, en lugar de cerrado, y observar cómo transforma la cultura del diseño".
Ahora los objetos pueden hacerse a tal velocidad y con tanta precisión, que las especificaciones de cada uno pueden personalizarse y adoptar la forma o el estilo que elija su eventual usuario. Grima ha invitado a algunos de los diseñadores pioneros en el desarrollo de esas tecnologías a participar en "Adhocracy", un programa de exposiciones, talleres y performances a realizarse en el transcurso de la bienal, que se inaugurará el 13 de octubre.
Entre ellos se encuentran Thomas Lommée y Jesse Howard, que trabajan en Bruselas y Amsterdam, y Unfold, un grupo de diseño de Amberes, Bélgica, que fundaron Claire Warnier y Dries Verbruggen. Mientras tanto, Cyrus Kaburu, Norbert Okec y otros participantes en Maker Faire Africa, en Lagos, Nigeria; Nairobi, Kenia; y El Cairo, harán residencias en Estambul, donde colaborarán con diseñadores turcos.
"Adhocracy" no es el primer intento de explorar el impacto de las tecnologías de producción. El mismo tema se analizó en una exposición que presentó Domus en abril en Milán, y ahora se lo examina en "The Machine: Designing a New Industrial Revolution", que puede verse hasta el 7 de octubre en el Centro de Diseño C-mine de Genk, Bélgica. Pero "Adhocracy" es un emprendimiento de una ambición poco común, y podría hacer un aporte constructivo al debate sobre el cambiante papel del diseño.
Si tiene éxito, posicionará a la Bienal de Diseño de Estambul, que organiza la Fundación para la Cultura y las Artes de Estambul, como una dinámica adición al calendario global del diseño.
La nueva bienal llega en un momento especialmente activo del año para el diseño, dado que en septiembre y octubre siempre se realizan decenas de festivales de diseño en todo el mundo a pesar de los recortes del subsidio público a tales proyectos en muchos países.
Un elemento prometedor es que algunos eventos que tradicionalmente se han concentrado en arte o arquitectura ahora abordan el diseño de forma más reflexiva.
Entre ellos se encuentra Manifesta, la bienal itinerante de arte contemporáneo europeo que puede verse hasta el 30 de septiembre en Flandes. Comprende trabajos del Colectivo de Diseño Beehive, un grupo experimental de diseño estadounidense, y de la diseñadora de libros holandesa Irma Boom.
Otro ejemplo es la Bienal de Arquitectura de Venecia, que terminará el 25 de noviembre. Tradicionalmente se ha concentrado en la arquitectura y ha ignorado otros aspectos del diseño, con ocasionales excepciones, en su mayor parte sillas incómodas e inviables diseñadas por arquitectos.
Este año, sin embargo, el diseño está presente en la bienal de Venecia no como escenografía, sino mediante un agudo aporte a los temas en discusión. En otras palabras, se lo ha incluido por las mismas razones por las que se suele incluir el arte, tal como debe ser.

Fuente: Revista Ñ Clarín

MUESTRAN TESOROS DEL GALEÓN


El hallazgo. Los restos del barco, encontrados durante la excavación del complejo Zen City. /maría eugenia cerutti.


Los cañones, las botijas, pipas y utensilios que formaban parte de la carga del barco mercante español del siglo XVIII, hallado en el Dique 1 de Puerto Madero en 2008, formarán parte de una exposición que podrá ser visitada desde mañana. La muestra, organizada por la Dirección General Patrimonio e Instituto Histórico del Ministerio de Cultura porteño, fue montada en el Espacio Virrey Liniers, Venezuela 469, en San Telmo.
“Los misterios de un naufragio en el Río de la Plata” es el título elegido para la muestra, que estará abierta al público hasta el 2 de diciembre, de martes a domingo entre las 14 y las 19, con entrada gratuita.
Del total de 15.000 elementos hallados en el navío, cuyo origen se remonta a 1747, se destacan cuatro cañones, una importante cantidad de botijas enteras y fragmentadas de diferentes capacidades y modeladas con el uso de torno, objetos de uso cotidiano como pipas, utensilios de labranza y personales que formaban parte de la carga.
El conjunto ilustra la vida diaria de aquellos tiempos de colonia.


Fuente: carin.com

NACIDOS PARA SER MUSEOS

A diferencia del siglo pasado, cuando ocupaban construcciones ya existentes, ahora están en edificios especialmente proyectados.

Museo de Arte Contemporáneo. Recién inaugurado en la avenida San Juan, junto al MAMBA. /leo vaca

Por Berto González Montaner *

Domingo, 4 de la tarde. Soleado. La calle Defensa, en San Telmo, explota de gente. Turistas, curiosos, vecinos, domingueros... Lo que años atrás eran solo unas pocas cuadras, ahorra rebalsa. Una fiesta. El sonido de las batucadas, la música de artistas callejeros, los colores, los olores y el bullicio, ahora van desde la Plaza de Mayo hasta el Parque Lezama. Sobre San Juan se prolonga el movimiento, que se cuela en el MAMBA y en el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires, recientemente inaugurado.
Hasta bien entrados los 90, casi ningún museo porteño había nacido como tal. Casi todos fueron instalados en viejas residencias o palacios y hasta en depósitos como el de Obras Sanitarias, que ocupó el Museo Nacional de Bellas Artes una vez reformado por Alejandro Bustillo. La excepción, por mucho tiempo, fue el de Ciencias Naturales Bernardino Rivadavia, cuyo proyecto final en Parque Centenario nunca se terminó.
En 1993 apareció un nuevo museo que nos voló la cabeza: el Xul Solar, en Laprida al 1200. Proyectado por el arquitecto Pablo Beitía y surgido de largas investigaciones en la cátedra González de la FADU-UBA, fue construido en lo que era la casa del pintor. Beitía creó un espacio difuso, inestable, casi como un cuadro de Xul Solar, donde unos tabiques de hormigón que parecen suspendidos en el aire van delineando los diversos espacios de exposición.
Los museos que le siguieron fueron atravesados por las tendencias y los debates arquitectónicos hegemónicos de su época. En 1995, Guerrero-Laciana-De la Rosa usaron bloques de cemento visto para construir las nuevas salas del Museo Sívori, ampliando el ex Hostal del Ciervo. El bloque era un material que venía en alza en las revistas extranjeras, de la mano de arquitectos famosos como el suizo Mario Botta.
El aporte de nuestros emigrados exitosos llega en la segunda mitad de los 90, aunque sus museos se inauguran a fines de la primera década del 2000. Emilio Ambasz dona un proyecto vanguardista y ecológico para el MAMBA y Rafael Viñoly inicia un proyecto con cierto alarde tecnológico para la Fundación Fortabat en Puerto Madero. Ambos son parte del fenómeno que dispararon el Guggenheim de Bilbao (1997), el Museo Judío de Berlín (1998) y la Tate Modern de Londres (2000): museos de firma como instrumento del marketing de las ciudades.
Pero aquí hubo que esperar a comienzos del siglo para que aparezcan los museos “nacidos y criados” como tales. El MALBA fue el producto de un concurso del que participaron unos 900 trabajos. El proyecto ganador: un edificio bastante sereno cuyos volúmenes, al respetar la traza de las calles circundantes, crean en su interior un particular espacio triangular. Su techo y una de sus caras están cerrados por una sofisticada carpintería vidriada por la que ingresa la luz y el verde de la calle.
El de la Fundación Fortabat (2008) también toma partido por la tecnología. Su techo curvo tiene un parasol que se va moviendo estratégicamente para proteger las salas del sol directo. Y por la noche se repliega de tal manera que los cuadros se “abren” a la Ciudad.
El MAMBA, en San Juan 350, inaugurado parcialmente en 2010, es producto del reciclaje de la antigua fábrica de cigarrillos Piccardo. Si bien el proyecto –teñido de la onda preservacionista y ecológica– es de 1997, se empieza a construir en 2004. Mantiene la carcasa del edificio ladrillero original, la amplía hacia ambos lados reproduciendo sus líneas generales, le quita las carpinterías y, por detrás, genera un segundo plano de fachada que cuando esté finalizado será un muro verde.
Nada de eso tiene su nuevo vecino, el Museo de Arte Contemporáneo (MACBA), recientemente inaugurado ( ver arq.clarin.com ). En vez de seguir sus líneas, homologar materiales o crear cierta continuidad formal en esta manzana, el proyecto del estudio Vila-Sebastian declara su más absoluta independencia. Crea dos tapas de hormigón (las medianeras) en las cuales apila 4 niveles de salas en los niveles inferiores (unidas por una rampa transversal) y otros 4 niveles de oficinas. La ruptura se enfatiza más en el frente del museo con el uso de una doble fachada de vidrio, recurso tecnológico que utilizan para proteger el edificio del sol, para utilizarla como pantalla donde proyectar contenidos y para acentuar su rasgo de contemporaneidad. Solo tres materiales, el hormigón, el vidrio y la madera de los pisos, que hacen de apropiado marco a las obras expuestas. En este caso, una muestra titulada “Intercambio global”, que repasa la abstracción geométrica desde los años 50. Una colorida y vibrante muestra que, más allá de la visita del nuevo museo, disfruté ver.

* Editor General ARQ

Fuente: clarin.com