A FAVOR DEL LÁPIZ

El arquitecto Michael Graves se manifiesta en contra de la idea de la "muerte del dibujo manual" y afirma que es una parte fundamental del proceso proyectual.

BIBLIOTECA CENTRAL DE DENVER. Cuando trabaja en los bocetos previos de una obra, Graves dibuja en papel de calco amarillo. Esta progresión de esquemas es fundamental para el proceso de diseño (The New York Times y Michael Graves)Por Michael Graves - The New York Times, especial para Clarín

BIBLIOTECA CENTRAL DE DENVER. Cuando trabaja en los bocetos previos de una obra, Graves dibuja en papel de calco amarillo. Esta progresión de esquemas es fundamental para el proceso de diseño (The New York Times y Michael Graves).

Por Michael Graves - The New York Times, especial para Clarín

Se ha puesto de moda en muchos círculos de arquitectura declarar la muerte del dibujo. ¿Qué le pasó a nuestra profesión, y a nuestro arte, para causar el supuesto fin de nuestro medio más contundente para conceptualizar y representar la arquitectura? La computadora, por supuesto. Con su tremenda capacidad para organizar y presentar datos, la computadora está transformando todos los aspectos relacionados con el trabajo de los arquitectos, desde abocetar las primeras impresiones de una idea hasta crear complejos documentos de construcción para los contratistas. Durante siglos, el sustantivo “dígito” (del latín, “digitus”) se definió como “dedo”, pero ahora su forma adjetival, “digital”, se relaciona con datos. ¿Nuestras manos se están volviendo obsoletas como herramientas creativas? ¿Están siendo reemplazadas por máquinas? ¿Y dónde deja eso al proceso creativo arquitectónico?

En la actualidad, los arquitectos normalmente utilizan el software de diseño asistido por computadora con nombres como AutoCAD y Revit, una herramienta para “modelado de información para la edificación”. Los edificios ya no sólo se diseñan visual y espacialmente; se “computarizan” a través de bases de datos interconectadas.

Ejerzo la arquitectura desde el año 1964, y mi estudio no está inmunizado. Como la mayoría de los arquitectos, en nuestra rutina usamos éste y otros programas de software, especialmente para los documentos de obra, pero también para desarrollar diseños y hacer presentaciones. No es algo intrínsecamente problemático, salvo que sea sólo eso.

Por muy impresionante que llegue a ser la tecnología, la arquitectura no puede divorciarse del dibujo. Los dibujos no son únicamente productos finales: son parte del proceso de pensamiento del diseño arquitectónico. Los dibujos expresan la interacción de nuestras mentes, ojos y manos. Esta última aseveración es absolutamente crucial respecto de diferencia entre los que dibujan para conceptualizar la arquitectura y los que usan la computadora.

Por supuesto, en ciertos aspectos, el dibujo no está muerto: hay un enorme mercado para el trabajo original de arquitectos respetados. He tenido varias muestras individuales en galerías y museos de Nueva York y otras partes, y mis dibujos figuran en las colecciones del Metropolitan Museum of Art, del Museo de Arte Moderno y del Cooper-Hewitt. ¿Puede, empero, el valor de los dibujos ser el de un objeto de colección o una linda imagen? No. Al hacer cada dibujo, tengo un verdadero propósito, ya sea recordar o estudiar algo. Cada uno es parte de un proceso y no un fin en sí mismo. Personalmente, no sólo me siento fascinado por qué deciden dibujar los arquitectos sino por aquello que deciden no dibujar.

Llevo décadas afirmando que el dibujo arquitectónico puede dividirse en tres tipos a los que yo llamo: el “boceto referencial”, el “estudio preparatorio” y el “dibujo definitivo”. El dibujo definitivo, el último y más desarrollado de los tres, en la actualidad es casi universalmente producido en la computadora, y está bien. Pero, ¿y los otros dos? ¿Qué valor tienen en el proceso creativo? ¿Qué pueden enseñarnos?

El boceto referencial sirve como diario visual, un registro de los descubrimientos que hace un arquitecto. Puede ser tan simple como una anotación taquigráfica de un concepto de diseño o puede describir detalles de una composición más grande. Podría inclusive no ser un dibujo relacionado con un edificio o un momento en la historia. Es probable que no represente la “realidad”, sino que más bien capture una idea.

Estos bocetos son, por ende, intrínsecamente fragmentarios y selectivos. Cuando dibujo algo, lo recuerdo. El dibujo sirve para recordarme la idea que me llevó a registrarla en primer lugar. Esa conexión visceral, ese proceso de pensamiento, no puede ser replicado por una computadora.

El segundo tipo de dibujo, el estudio preparatorio, forma parte normalmente de una progresión de dibujos que elaboran un diseño. Al igual que el boceto referencial, puede no reflejar un proceso lineal. (El diseño asistido por computadora me parece mucho más lineal.)

A mí personalmente me gusta dibujar en papel de calcar amarillo, que me permite ir superponiendo por capas un dibujo sobre otro, tomando como base lo que dibujé antes y, como dije antes, crear una conexión emocional personal con el trabajo.

Hay cierto goce en la creación de estos dos tipos de dibujo que deriva de la interacción entre la mente y la mano. Esas interacciones físicas y mentales con los dibujos constituyen actos formativos. En un dibujo hecho a mano, ya sea en una tableta electrónica o sobre papel, hay entonaciones, huellas de intenciones y especulación. No se diferencia mucho de la forma en que un músico puede entonar una nota o en que entendemos subliminalmente una improvisación de jazz y nos hace sonreír.

Encuentro que esto difiere mucho del “diseño paramétrico” actual, que permite a la computadora generar la forma a partir de una serie de instrucciones, lo cual deriva a veces en la llamada arquitectura amorfa. Los diseños son complejos e interesantes a su manera, pero les falta el contenido emocional de un diseño surgido de la mano.

Hace unos años, estaba sentado en una reunión de docentes bastante aburrida en Princeton. Para pasar el tiempo, saqué mi bloc para empezar a dibujar un plano, probablemente de algún edificio que estaba diseñando. Un colega igualmente aburrido me miraba, divertido. Llegué a un punto de indecisión y le pasé el bloc. Agregó unas líneas y me lo devolvió.

Empezó el juego. Seguimos para acá y para allá, dibujando cinco líneas cada uno, después cuatro y así sucesivamente.

Aunque no hablábamos, compartíamos un diálogo sobre ese plano y nos entendíamos perfectamente. Supongo que habríamos podido mantener un debate así con palabras, pero habría sido enteramente distinto. Nuestro juego no tenía ganadores o perdedores, se refería a un lenguaje compartido. Sentíamos un amor genuino por hacer ese dibujo. Había una insistencia, a través del acto de dibujar, en que la composición se mantuviera abierta, que la especulación siguiera “húmeda” en el sentido de una pintura. Nuestro plano no tenía escala y lo mismo podíamos estar dibujando fácilmente un inmueble doméstico como una parte de la ciudad. El acto de dibujar era lo que nos permitía especular.

Mientras trabajo con mis estudiantes y mis empleados, todos muy avezados en informática, noto que algo se perdió cuando dibujan solamente en la computadora. Es análogo a escuchar las palabras de una novela leída en voz alta, cuando leerlas en papel nos permite soñar un poco, hacer asociaciones más allá de las frases literales en la página. Del mismo modo, dibujar a mano estimula la imaginación y nos permite especular sobre ideas, un buen signo de que estamos verdaderamente vivos.

Traducción: Cristina Sardoy.

IGLESIA SANTI NOME DI MARIA (1961). Fue en su primer viaje a Italia que Graves comenzó a dibujar lo que veía en las ciudades, entre las cuales se encuentra este trabajo en tinta (The New York Times y Michael Graves).

Añadir leyendaTEMPLOS DE JUNO Y NEPTUNO, CIUDAD DE PAESTUM (1961). Según Graves, dibujó esta construcción de frente porque quería ver la proporción de los columnas y los espacios que se formaban entre ellas (The New York Times y Michael Graves).

VIA APPIA. Los dibujos en tinta de Graves muestran edificios dispuestos en un paisaje (The New York Times y Michael Graves).

SAN PEDRO EN ROMA (1962). Graves explora en este dibujo como dos columnas crean un marco para la visión de lo que se encuentra detrás. En este caso, la atención se concentra en la fuente (The New York Times y Michael Graves).

DOMUS AUGUSTANa (1961). En esta composición intentó reflejar las ruinas que permanecían y cómo pudo haber sido el aspecto original del edificio (The New York Times y Michael Graves).

SILLA FEDERAL (1977). Al Graves le llamó la atención la tensión entre la parte plana y la curva de los brazos de la silla, que hace referencia a cómo la silla se usa y cómo fue fabricada (The New York Times y Michael Graves).

ESTUDIOS SCONCE. Este tipo de dibujos son usados por Graves como estudios preliminares, donde realiza detalles o hace esquemas de incidencia solar (The New York Times y Michael Graves).

FACHADA SUR DE LA BIBLIOTECA DE DENVER (1991). Con una serie de dibujos, Graves estudió las proporciones y los colores de esta obra (The New York Times y Michael graves).

VIA APPIA. Los dibujos en tinta de Graves muestran edificios dispuestos en un paisaje (The New York Times y Michael Graves).

PAISAJE DE TOSCANA (2011). Graves representa las lomas italianas basado en los croquis que ha hecho en sus cuadernos de viajes (The New York Times y Michael Graves).

TEMPLO DE MINERVA MEDIA (2009). Graves es un entusiasta de la construcción romana y reproduce cómo lucen las ruinas cuando la luz incide sobre ellas (The New York Times y Michael Graves)


Fuente: Clarín ARQ