OTRA PERCEPCIÓN DEL TIEMPO Y EL ESPACIO

Una impecable muestra en Bellas Artes, museo históricamente clave para el arte cinético argentino, recorre en 70 obras su producción de los años sesenta.

JULIO LE PARC. “Ejemplar n° 1” (caja múltiple), 1970. Colección MNBA, Buenos Aires.

Por Ana María Battistozzi

En los últimos quince años los  porteños han tenido oportunidades de conocer las preocupaciones y experiencias del arte óptico y cinético a través de varias muestras de importancia, algunas colectivas y otras individuales. Entre ellas, algunas de figuras internacionales, como Jesús Soto, en el Museo Nacional de Bellas Artes y en Proa; la retrospectiva de Julio Le Parc en Bellas Artes en el año 2000 y, más recientemente, la gran exhibición de Carlos Cruz Diez en el Malba. Pero ninguna de ellas llegó a ocuparse del rol fundamental que tuvo el arte cinético en la producción artística de nuestro país entre fines de los 50 y comienzos de los 70. Algo que sí hace Real/Virtual - Arte cinético argentino en los años sesenta. Un conjunto de setenta piezas rigurosamente elegidas por la curadora María José Herrera convierten al pabellón de exposiciones temporarias del MNBA en una suerte de cámara de maravillas que acoge en sugerente penumbra juegos de luces, reflejos y variaciones de formas que reclaman el entusiasmo participativo del espectador. Todo para fascinarlo con sensaciones inéditas pero también para incitarlo a pensar en el mundo en permanente devenir que le toca vivir.

Algo de esto postulaba Umberto Eco, uno de los teóricos evocados por esta muestra, en un texto de 1962 que escribió para el catálogo de Arte programado, la muestra de arte cinético que se exhibió en Milán y suscitó una interesante reflexión dirigida a comprender esas experiencias en el marco de novedades que fueron cambiando la percepción del tiempo y el espacio. “Los hombres del siglo XX hallan placer no en una forma sino en una serie de formas co-presentes y simultáneas (…) Este hecho no significa una depravación del gusto sino una adecuación a una dinámica que las nuevas condiciones perceptivas y sociales han promovido”, escribió en aquel texto en el que se preguntaba también: ¿Cuántas puestas de sol y cuántas auroras han visto Titov y Glenn en unas pocas horas?

Real/Virtual revela un perfil inédito: por primera vez despliega un horizonte exhaustivo del arte cinético argentino, cuyo punto de partida fue la exhibición de Víctor Vasarely en el MNBA en 1958 y el impacto que provocó en el medio local. Pero también su ascendencia, tanto en los premios más destacados de la época como en el Salón Nacional que en 1968 llegó a dedicarle una sección que se llamó “Investigaciones visuales”.

GREGORIO VARDANEGA. "Relieve electrónico", c. 1965.

“La muestra de Vasarely nos abrió la cabeza”, han coincidido Rogelio Polesello y Julio Le Parc, artistas que por entonces eran  alumnos de la Escuela de Bellas Artes. En ese círculo ampliado se contaban Horacio García Rossi, Luis Tomasello, Jorge E. Lezama, Hugo de Marziani, Jorge Luna Ercilla y Juan Carlos Romero. Cada uno acusó el impacto en su producción –ya fuera grabado, pintura u objetos– aplicando el método serial que Vasarely plasmó en dibujos y pinturas de vibrantes oposiciones ópticas.

“Es evidente que la muestra de Vasarely abrió ante los jóvenes artistas argentinos una salida a la geometría posconcreta”, opina María José Herrera apoyada en el estudio de Cristina Rossi, incluido en el catálogo, que sostiene que el germen del cinetismo ya estaba en todas las tendencias concretas de los años 40, fundamentalmente en la Asociación Arte Concreto Invención y MADI.

Acaso por ello alrededor de aquella emblemática muestra, que exhibió el sello vanguardista y la vocación internacionalista de la gestión de Romero Brest, gira el primer núcleo de la muestra, donde conviven trabajos del artista franco húngaro pertenecientes a la colección del MNBA y trabajos de Tomasello (unas muy interesantes pinturas cinéticas de la colección del Macla de La Plata del 57, un año antes de la muestra de Vasarely). También, otras muy sutiles y poco conocidas de Juan Carlos Romero, incluidas aquí junto a otras de García Rossi, Polesello, Hugo De Marziani y Julio Le Parc.

La muestra de Vasarely llegó a Buenos Aires auspiciada por la galería Denise René de París, que tres años antes había exhibido la exposición Le Mouvement, considerada como la primera salida a escena del arte cinético. A instancias de Vasarely, integró a artistas de distintas nacionalidades que coincidían en trabajar el movimiento real y virtual y también la luz.

ARY BRIZZI. "Construcción a partir de una circunsferencia", s/f. Todas las obras, Colección del MNBA.

Otro capítulo de la historia que cuenta esta muestra es el del GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel) creado en París en 1961 por Le Parc y Horacio García Rossi. 

Allí se encontraban ambos desde 1958 y 1959, respectivamente, e integraron un grupo de artistas argentinos y franceses, entre ellos, Francisco Sobrino, otro compañero de la Escuela de Bellas Artes; Francoise Molnar; Francisco García Miranda; Jöel Stein, y Hugo Demarco. Pero la consagración del aporte argentino al cinetismo internacional tendrá lugar en 1963 en la III Bienal de París cuando el GRAV ganó el primer premio con la obra “La inestabilidad-laberinto” –trabajo también presente en esta exhibición–, que hace un uso en extremo sutil de la tecnología y convoca la participación del espectador. Al año siguiente el GRAV paseó su éxito por San Pablo y Río e hizo pie en el MNBA en una recordada muestra que justamente se llamó La inestabilidad. Romero Brest ya no dirigía el museo, pero su sucesor, Samuel Oliver, siguió de cerca la ruta por él marcada en este sentido.

Antes o después de esa gestión, el rol del MNBA en la formación de una colección de arte cinético y en su difusión fue clave. De allí que esta muestra adquiera especial significación institucional. Como proyecto, se materializó de manera impecable gracias al aporte imprescindible de la Asociación Amigos del Museo desde la investigación que la precedió y fue volcada en el excelente catálogo, con aportes de destacados especialistas: el de la curadora, y los de Elena Oliveras, Cristina Rossi, María Florencia Galesio, Patricia  Corsani y Paola Melgarejo, del Departamento de investigación del Museo, y Florencia Cherñajovsky, que apoyó desde la reconstrucción de la obra de Nicolás Schöffer, que estuvo en la Bienal de San Pablo de 1961 y fue adquirida por el museo también a instancias de Romero Brest. Todo funciona de manera precisa: la penumbra, el montaje y hasta los botones que ponen en marcha el mecanismo de cada obra.


Fuente: Revista Ñ Clarín