LA GIOCONDA ESTÁ DOPADA




La Gioconda está dopada

Por Guido Carelli Lynch

La Gioconda está dopada. “Hacemos trampa, porque es la única obra del Louvre que goza de una iluminación que contrarresta los efectos de oscuridad de los barnices”, declaró el conservador del museo parisino, Vincent Delieuvin, al diario El País. Fue un poco más lejos, y sentenció que la obra más famosa del mundo “parece una muerta, gris y sin color”. La obra de Leonardo tiene fisuras y hay peligro de que se levante la pintura, según Deliuvin que aboga por una restauración idéntica a la de Santa Ana, la Virgen y el niño , que él coordinó.
Ese lifting artístico valió la renuncia del jefe del departamento de Pinturas del Louvre Jean-Pierre Cuzin y de la antigua directora del Instituto Francés de Restauración de Obras de Arte Segolene Bergeon Langle. Cuzin, quien había dicho en 1998 que “cambiar el aspecto de la Mona Lisa es atentar contra la historia del arte”.
El Jefe de conservación del museo Vincent Pomarède le dijo a Clarín , en enero, que no hay ningún trabajo pedido. Quizá porque conoce su opinión Deliuvin propone que la restauración la ordene el Presidente de la República. Pura política. Acá, en China o en Francia.
Desde enero, el Louvre, le quitó edad a la Gioconda y la expuso junto a su gemela del Prado. En años anteriores se dedujeron cosas diversas, que el modelo era el amante de Leonardo o que la Gioconda estaba en período de lactancia.
Nunca nos dijeron lo más importante, lo evidente: la Gioconda está dopada, pero –como la pelota– no se mancha.

Fuente texto: clarin.com

IMÁGENES DE "EDIPO REY", EN EL TEATRO COLÓN


Puesta en escena del "Edipo Rey", en el teatro Colón, actualmente en cartel...



 FOTOS DE "EDIPO REY" ( de Colombaroli)

















Edipo (Oedipe)

Ópera en cuatro actos (1936)
Música de George Enescu
Libreto de Edmond Fleg, basado en Edipo Rey y Edipo en Colono de Sófocles Coproducción del Teatro Colón de Buenos Aires con el Teatro Real La Monnaie de Bruselas, el Gran Teatre del Liceu de Barcelona y la Ópera Nacional de París
Estreno argentino
Director musical: Ira Levin
Concepto: Alex Ollé (La Fura dels Baus)
Dirección de escena: Alex Ollé y Valentina Carrasco
Principales intérpretes: Andrew Schröder / Natasha Petrinsky / Robert Bork

Martes 29 de mayo (GA), viernes 1 (ANT), domingo 3 (AV) y martes 5 de junio (ANN)


ENCUENTRAN UN TEXTO INÉDITO DE GÓNGORA


 
El manuscrito, que data de 1597, es una declaración que el poeta realizó ante el Santo Oficio, en la que acusa a un inquisidor de tener una amante.


Velázquez: 'Retrato de Luis de Góngora' (1622)

La Biblioteca Nacional de España presentó esta mañana un texto inédito del Luis de Góngora, uno de los máximos referentes del Siglo de Oro. El manuscrito, que está fechado en 1597 y fue descubierto por la hispanista Amelia de Paz, es una declaración que el poeta barroco presentó ante el Santo Oficio, en la que acusa al inquisidor Alonso Jiménez de Reynoso de mantener una “muy pública y escandalosa” relación con doña María de Lara.
“El contenido de este texto es insólito. Estamos acostumbrados a leer a un Góngora severo y serio. En este documento se nos aparece un Góngora simpático y guasón, más cercano al estilo que marca en sus poemas. Además esta testificación ante el tribunal nos muestra muchos detalles de la vida cotidiana de Góngora que no eran conocidos”, comentó de Paz en una entrevista que le realizó el periódico ibérico El País.
En el manuscrito, que es el primer texto relevante que se encuentra del autor de Soledades desde el Siglo XIX, Góngora describe con un lenguaje más llano y menos rebuscado que en sus obras y poesías los encuentros entre Reynoso, que era un antiguo amigo suyo, y su amante. De Paz está investigando la vida del religioso cordobés con motivo de dilucidar que fue de él y que pudo inspirar la traición del poeta, que, según la académica, aparenta ser una venganza.
 Dramaturgo y poeta, Góngora fue uno de los máximos exponentes del Siglo de Oro - como se denomina al período de apogeo de la cultura española entre los siglos VXI y XVII- junto a Francisco de Quevedo, Pedro Calderón de la Barca, Félix Lope de Vega, Miguel de Cervantes, Sor Juana Inés de la Cruz y Tirso de Molina, entre otros.  


Primera página del manuscrito de Góngora / Acción Cultural Española




Fuente: infobae.com


LA IMAGEN DENTRO DE LA IMAGEN



"La fascinación que ejerce la fotografía tiene su anclaje en la necesidad de la ilusión del ser humano", dice la autora sobre la muestra "(Pantallas)" recientemente inaugurada en la galería la Ira de Dios.

La fascinación que ejerce la fotografía tiene su anclaje, en gran parte, en la necesidad de la ilusión del ser humano.
El filósofo español Enrique Lynch asegura que “la vida en la ficción, ilusionados, es la única posible, la única que nos proporciona alivio frente a la certeza de la muerte y esa especie de revelación que es la mayor de todas las ilusiones: la ilusión del sentido donde conviven en inverosímil confusión las mayores patrañas y las verdades mas necesarias”. De una premisa similar parten Gabriela Schevach y Ariel Authier, en su muestra (Pantallas) recientemente inaugurada en la galería la Ira de Dios.
Utilizando el punto de vista invertido (contrario al de la perspectiva instaurado en el Renacimiento), el objeto nos devuelve la mirada, situando el punto de fuga dentro del cuadro y no en el infinito. En el medio de esta interacción, se cruza en un plano invisible, ese plano-pantalla al que se refieren los artistas, una superficie imaginaria donde suceden las operaciones simbólicas de proyección e identificación entre observador e imagen. Para ello se valen de reflejos y de imágenes especulares poco perceptibles a la primera mirada ingenua. Dentro de los ojos de un perro de cerámica o dentro del mismo dispositivo de la cámara fotográfica se encierran escenas de crímenes inverosímiles y estereotipados, fantasías de lo intangible, relaciones con lo ilusorio. La imagen dentro de la imagen, el ojo del panóptico, son algunos de los recursos que Schevach & Authier utilizan para afirmar que la imagen es sólo superficie. Y a diferencia con lo surreal, el engaño se hace visible, dándole ese toque de humor necesario a lo que puede pecar de analítico. Recuerdo el monólogo de Segismundo, de la obra de teatro de Calderón de la Barca, “¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción; y el mayor bien es pequeño; que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son”.
(Pantallas) confirma que Calderón sabía mirar y que la fotografía sigue siendo increíblemente maravillosa.

Fuente: Revista Ñ Clarín

LA DICTADURA DEL WORD



¿De qué manera las nuevas tecnologías pueden modificar la estética de un texto?
Redes sociales, “vooks” y el futuro de la materialidad literaria.


Por Federico Kukso

Se cuenta que en algún momento de 1882 Friedrich Nietzsche sucumbió ante la moda tecnológica de por entonces y se decidió a comprarse un nuevo invento que cambiaría su vida: una máquina de escribir. La vista le fallaba al filósofo alemán. Mantener los ojos pegados a una hoja se había vuelto una tortura y temía que en algún momento se vería obligado a decirle adiós a la escritura. Hasta que un día el artefacto –una bola metálica de cincuenta y dos teclas, modelo Malling-Hansen– llegó a su casa de Génova. Y lo salvó. Una vez que dominó su secretos, Nietzsche podía escribir con los ojos cerrados. Las palabras volvían a fluir de su cerebro al papel. Pero algo sutil ocurrió en el medio. Como le señaló su amigo Henrich Köselitz en una carta, la prosa nietzscheana se había vuelto telegráfica, aforística, los argumentos extensos habían sido reemplazados por juegos de palabras. “Tenés razón –le respondió Nietzsche–. Nuestros útiles de escritura participan en la formación de nuestros pensamientos”.
Aunque nadie sabe con exactitud qué cambios químicos y eléctricos sufrieron las neuronas de Nietzsche cuando sus dedos martillaron por primera vez esas teclas, la anécdota tecnoliteraria sirve para exponer aquello muchas veces dado por sentado en el campo literario, aquello mantenido tras una cortina, en la oscuridad: cómo las llamadas tecnologías intelectuales de una época –de las tablillas cuneiformes a las computadoras y al Kindle– guían, moldean sin que nos demos cuenta nuestros pensamientos y las diversas formas que tenemos de expresarlos.
Si bien nunca fue declarada, en la historia de la literatura la guerra fue ganada por los puristas y perdida por los materialistas. Ferias, charlas, congresos, revistas literarias, uno tras otros celebran al autor-puro, aquella fuente de la que emanan historias que nos envuelven y encandilan. Sin intermediarios. Aunque en realidad la historia es otra: entre el cerebro creativo del escritor y el producto táctil de su pensamiento que tomamos entre las manos y nos hipnotiza en la cama o en el colectivo, hay no solo traductores, editores y correctores a los que se invisibiliza como si nunca hubieran estado ahí. También están las herramientas de su producción. En los últimos 25 años, las computadoras, sistemas operativos como Windows, y el teclado QWERTY (aquel que utilizamos usualmente) impusieron un estilo, encendieron la chispa de una revolución narrativa. Mientras que la máquina de escribir obligaba al escritor a seguir una sucesión espacial –primero una línea, luego otra– y a adaptar su cuerpo al esfuerzo mecánico (el esfuerzo de los meñiques al presionar la Q o la A), las computadoras abrieron las puertas a una escritura sincopada, de a intervalos, permitieron reconstruir y alterar un texto (sin tener que romper la hoja), corregir, copiar y pegar. La literatura se volvió un remix. Leemos literatura sampler. ¿Qué hubieran escrito Proust o Joyce en una PC, en un iPad, en un archivo .doc?
“Las tecnologías no son meras ayudas exteriores, sino también transformaciones interiores de la conciencia sobre todo cuando afectan a las palabras”, señaló en su momento el historiador y lingüista Walter Ong. O sea: además de abrir posibilidades y extender nuestros sentidos, las tecnologías imponen limitaciones y detonan al pensamiento.
Como subraya el estadounidense Matthew G. Kirschenbaum en Track Changes: A Literary History of Word Processing, nadie valora lo suficiente lo que el procesador de texto Word (y versiones similares) y la tecla “Delete” (o Supr) hicieron y hacen por la literatura universal. O cómo incitaron que fueran escritas cierto tipo de novelas y no otras. Así como el reloj mecánico cambió la forma en que concebimos el tiempo, así como los mapas alteraron nuestra noción de espacio, o así como el telescopio trastocó nuestra concepción del universo, herramientas como el lápiz, la máquina de escribir, la computadora alteraron sin que lo advirtiéramos nuestras formas de narrar.
Todos sabemos que a las tablillas de arcilla le sucedieron las de cera, los papiros y los códices, que a su vez precedieron a los libros que actualmente atraviesan una acelerada metamorfosis hacia el libro digital. Sin embargo, se obvian los pequeños grandes cambios producidos por las innovaciones tecnológicas como si un autor como Paul Auster pudiera haber escrito La invención de la soledad con una cuña y una tabla de arcilla en vez de hacerlo en su máquina Olympia que tanto halaga en La historia de mi máquina de escribir.
En casi 20 siglos, la estructura, estilo y finalidad de las obras literarias evolucionaron al ritmo de cambios tecnológicos no tan ínfimos. Durante la época de los griegos, por ejemplo, la escritura estaba dirigida tanto a la vista como al oído. Los textos estaban escritos en rollos alargados y continuos y resultaban incómodos de leer y más incómodos aún de escribir. La mayoría de los ciudadanos  alfabetizados preferían que sus esclavos les leyeran. Además, los signos de puntuación más básicos fueron inventados recién cerca del 200 a.C. por Aristófanes de Bizancio, aunque persistió durante siglos el estilo de escribir en mayúsculas sin espacios, sin puntos. Durante la Edad Media, los escritores dictaban sus obras a sus escribas. Y recién cuando la introducción de los espacios entre palabras hizo la escritura más fácil, los autores comenzaron a escribir ellos mismos en privado, con lo que esto trajo aparejado: obras más personales, contestatarias, argumentos más desafiantes. La novela, al menos estructuralmente, evolucionó en los códices, no en los pergaminos.
Es cierto: pese a que abundan en la actualidad estudios neurocientíficos que aluden a la neuroplasticidad del cerebro y cómo nuestro hardware mental es capaz de adaptarse fácilmente a la experiencia y a la tecnología que nos rodea –como lo relata Nicholas Carr en Superficiales: ¿qué está haciendo internet con nuestras mentes?–, no existen investigaciones tan extensas que certifiquen cómo las nuevas tecnologías instauraron una forma distinta de contar en cada tramo de la historia.
Aunque cualquier filólogo amateur lo reconoce: más allá de las diferencias histórico-culturales y hasta las divergencias personales que separan a un autor de otro, una obra del siglo XIV es distinta a otra del siglo XIX, así como el Nietzsche que escribió La visión dionisíaca del mundo en 1870 no es el mismo Nietzsche de Más allá del bien y del mal (1886). Y ahora lo sabemos: entre Charles Dickens y Martin Amis, hay una diferencia.
La actual migración de los libros de su esencia material –papel, átomos, el libro como objeto– a su estancia digital –en tablets, bits, el libro como aplicación– resulta una oportunidad única para que los detectives de las transformaciones provocadas por las metamorfosis tecnológicas puedan analizar in vivo cómo la escritura muta. Una vez más.
Caprichosamente, desde la irrupción de los e-books y desde la coronación del Kindle en 2007, el foco del “futuro de la literatura” estuvo siempre sobre la lectura (como en las traiciones del soporte). Sin embargo, poco se ha hablado o pensado sobre su reverso: la escritura. ¿Cambiará el Kindle la forma en que los autores escriben sus novelas? O, más aún, ¿cómo influye nuestro nuevo ecosistema informacional –Twitter, Facebook, celulares– en el proceso de producción de una novela?
Las respuestas concisas y confiables escasean. Los experimentos, en cambio, abundan tanto como la futurología. Por ejemplo, luego de los ensayos plomizos de la llamada narrativa hipertextual –que vino a romper con la linealidad de la literatura clásica y abrazó al link como su mesías durante los noventa–, en Japón se impusieron en los últimos años las keitai-shosetsu, o “novelas de pulgar” dirigidas exclusivamente para ser leídas en celulares. Como la comida chatarra, la ficción celular atrapó a los adolescentes –cuyos ojos leen a la velocidad del videojuego, el manga y el animé– tanto por su tono melodramático y crudeza sexual como por su inmediatez. Quizás lo interesante no sean los millones de yenes que mueven, sino los sacudones culturales que inducen: las novelas keitai están provocando que más lectores jóvenes prefieran la escritura horizontal a la tradicional escritura vertical japonesa.
En el caso del Kindle (y sus clones), se cree que la nueva literatura surgirá una vez que los libros dejen de ser obras transplantadas, que, por afán editorial y gusto del lector que viaja liviano, saltan como paracaidistas a las pantallas sin sufrir alteraciones en el proceso. Una vez que los autores comiencen a escribir pensando exclusivamente en estos nuevos soportes (con sus respectivas gramáticas de lectura), quizás nazcan nuevos engendros literarios.
La irrupción de la nueva materialidad literaria (o inmaterialidad, en el caso de los e-books), sin embargo, no será la única responsable de la metamorfosis que, se supone, se avecina. Tampoco se trata de un enroque entre tinta y píxeles sino de una profunda transformación: Internet y las computadoras son más que herramientas que hacen lo que les ordenamos. Son máquinas que ejercen sutiles influencias en nuestro pensamiento. Los blogs aceitaron nuestras habilidades argumentativas. Facebook estimuló nuestra vocación exhibicionista y su reverso, el voyeurismo. Twitter nos adoctrinó en la brevedad e incitó nuestra catarsis verbal (todo lo que se pueda decir será dicho). Si el presidente argentino del 2065 en estos momentos tiene cuenta en Facebook y en Twitter, ¿cómo y sobre qué escribirá la estrella de la literatura de la segunda mitad del siglo XXI?
Hasta que llegue ese día y lo confirmemos, lo cierto es esto: Internet –querramos o no– está alterando la presentación, la narrativa y la estructuras de cierto tipos de libros. Y ya hay editoriales que auguran que el modo en que los libros se escriben y se presentan cambiará drásticamente. Editoriales como Simon & Schuster ya están experimentando con vooks: novelas electrónicas con videos incrustrados entre sus páginas.
El escritor y conocido teórico Steven Johnson imagina que las novelas se llenarán de acción y los llamados puntos de quiebre se situarán mucho más al principio. Ya que el Kindle y otras tabletas recuerdan donde uno dejó de leer –hecho del que está al tanto Amazon–, editores y publicistas le insistirán a los escritores que de ahora en adelante no dejen pasar muchas páginas para soltar la primera revelación de una historia.
Además, esto será aún más acelerado por una nueva modalidad de compra y venta: las editoriales se están dando cuenta de que quienes leen e-books (y los pagan, claro), además de valorar la trama sobre el estilo, deciden su compra luego de leer una muestra gratis de cierta obra. Por ende, si en las primeras páginas hay más giros, habrá más ventas.
Pese a que desde la segunda década del siglo XX, teóricos y escritores vienen afirmando que la novela ha muerto, nadie que se considere serio cree que las grandes obras de la literatura se volverán fósiles de un día para el otro. A lo sumo, perderán su centralidad en la cultura. Los párrafos, tal vez, vengan acompañados por etiquetas descriptivas para salir listados bien arriba en los buscadores y así atraer la atención de lectores voraces que también tendrán la opción de comprar capítulos individuales por 99 centavos de dólar como ocurre actualmente con las canciones en la tienda iTunes de Apple. Como ya ocurrió con el CD, muchos libros se fragmentarán para convertirse en otra cosa, un nuevo remix literario.
Hay incluso quienes piensan que la nueva literatura digital no será un acto individual, algo así como lo que viene haciendo desde el año 2000 el colectivo Wu Ming, un grupo de escritores italianos que trabajan de forma colectiva.
Todo esto, en definitiva, vuelve a hacer pensar –otra vez– sobre la figura del autor. Quizás, para que la novela sobreviva, ciertos escritores deberán volverse ludditas (George Steiner escribe con una pluma Waterman). O hacer como Jonathan Franzen que despotrica contra los e-books y Twitter.
“Me encanta que ahora una canción cueste exactamente lo mismo que un paquete de chicle y dure el mismo tiempo hasta que pierde su sabor”, dice el personaje de Richard Katz en la novela Libertad de Franzen. Tal vez los e-books, aquellos animales raros, seres fantasmales, transiten próximamente por el mismo camino.


Fuente: Revista Ñ Clarín

UN VAN GOGH GIGANTESCO, DESDE EL AIRE





LA FOTO DEL DÍA: Imagen aérea en la que se aprecia un retrato de Vincent van Gogh, hecho con madera y plantas en Nuenen, Holanda. El retrato, de 68 por 81 metros, se encuentra junto al molino de viento de Roosdonck, que Van Gogh pintó en su momento.
FOTO EFE.

Fuente: TN

SOBRE UN ESCULTOR PARA VER Y LEER



PLÁSTICA › OMAR ESTELA: ANTOLOGÍA RETROSPECTIVA Y PUBLICACIÓN DE UN LIBRO

El artista presenta una impactante exposición antológica, con piezas de distintas etapas de su vida, y también un libro, donde reúne su obra y sus textos, agudos y provocadores. Algunas definiciones sobre el oficio.

Cráneo en mármol, 2001/11, de O. Estela, 165 x 90 x 110 cm.
Por Omar Estela *

Siempre busco, en el hecho de definir la escultura, una forma de acercamiento conceptual. Es una de esas imágenes inasibles. La percibo como a una lengua primitiva, con una vitalidad difícil de descifrar. Puedo estimarla como un oficio, el desarrollo de un ritual pagano, por ello más sagrado, verdad que hace del escultor un oficiante, una rara avis en un galpón, un ser bastante infrecuente en cuanto a su desarrollo, alguien que trabaja, piensa y tiene ensueños de obrero en espacios de obrero, con suciedad, con riesgos laborales de obrero, con jornadas parecidas, que va a la ferretería industrial y no se provee en la librería artística y, como los obreros, termina cansado físicamente, con el ánimo de los que sienten que trabajando pierden la sustancia de desdicha que los compone.
El escultor afirma la dignidad del trabajo, se realiza en el hacer y lo hace distante del concepto monetario. Aquí hay otro parecido con lo obrero: el obrero y el escultor trabajan por fatalidad, porque tienen que hacerlo, no tienen opción ni posibilidad de especulación. También saben que la duración del gesto trabajador es la más plena de las duraciones, intuyen la propia profundidad de la materia y en su hacer se totalizan. Se saben parte constitutiva de la realización del ente social. El escultor desarrolla elementos aparentemente opuestos, trabaja con las manos pero también con energías imaginarias. Además, el oficio le exige estado físico, condición proletaria que, por lo general, los artistas no cultivan.
El escultor se da al trabajo como el marinero al mar. Esta es una imagen absolutamente favorita para mí.
En lo contemporáneo ocurre una situación bastante particular, y es la posibilidad de trabajar en forma individual y a gran escala con todas las facilidades de la asistencia tecnológica. Y además no en función de encargos. También nos permite ausentarnos de cofradías o sectas y seguir existiendo. No es necesario pertenecer a una religión, a un grupo político, étnico o de género: hoy se puede ejercer esta soberanía que, sin ser ingenuos, es mayor si se tiene el coraje o se apela a la locura para utilizarla. Cada uno puede construir el modelo de escultor que quiera llevar adelante, si se es más o menos hábil o técnico, si se tienen mayores o menores capacidades para defender la obra y, por ende, las ideas propias acerca de qué es la escultura, qué es obra, qué es ser escultor, qué se espera como retorno.
Vivimos inmersos en esta actividad con una carga de ideas y sentimientos propios de otra época. En el mejor de los casos y en el peor también, son una construcción que favorece a algunos. Los artistas luchamos contra gente mentalmente ornamentada como filósofos. No hay olimpíadas semánticas donde se destaquen los países periféricos.
Si se aspira a ser artista, hay que ejercitar las agallas. Es en lo artístico donde se desocultan entes y donde más se evidencia esta necesidad, porque hay que enfrentarse a dinámicas profundamente obcecadas si se quiere producir una obra con la que el artista esté conforme –y la palabra “conformar” tiene que ver con “formar”, y “formar” con la palabra “forma”–. Se trata de darle forma a tu obra y que esa obra sea más tuya que un producto de lo que has visto, de lo que se sabe que funciona. Aquí aparece otra definición posible de la escultura, junto con la noción de no levantar falso testimonio. Pienso en no levantar falsas esculturas. La obra como testimonio tiene todas las exigencias inherentes del manifestar, es una más de las razones por las que la escultura contiene aspectos sagrados, en oblicua alusión a lo religioso.
Definir las cosas implica saber qué son o por lo menos aproximarse a ese conocimiento, definir es una de las formas de nombrar. No sé si es verdadero que el hombre piensa con palabras, pero sí es seguro que recorre los caminos más trillados usando las mismas sendas o trillas, los mismos conceptos. Así es poco probable que llegue a nuevos escenarios, ubicado en este lugar parece casi imposible la creación, forzar el cambio, descubrir lo que está entre los cuadros de la misma película. En el mejor de los casos podremos rediseñar o reinventar, pero a lo artístico se le exige más. Estamos hartos, harto cansados del diseño, de la obra que se construye a partir de obra existente, de públicos predestinados, de necesidades que satisfacer. La propuesta actual ordena encolumnarse y mostrar trofeos; los que zafan son sublimes o caen en el ridículo, pero darse cuenta de que la obra no es diseño ni es invento es el comienzo del oficio de escultor.
La escultura es una construcción que te hace intuir que lo sagrado sigue existiendo. Lo sagrado es lo que vincula con la preñez, con la función primordial de las cosas. Un ejemplo alusivo: el ser humano tiene una capacidad creativa en su sexualidad y ésta es lo que más lo aleja de la soledad. El deseo sexual nos hace necesitar y sentir al otro, pero queremos una sexualidad sin riesgo, cuando es el riesgo lo que hay que proponerse para vincularse con el otro. El otro es siempre un riesgo que pone a prueba nuestras agallas. Lo sexual es de las primeras obras en las cuales se puede hacer la propia o transitar la de todos. ¿Qué se puede saber del sexo si siempre se lo realiza con la intermediación del miedo? Lo fundante está en lograr preguntar las cosas de manera original, en saber formular las preguntas. Un problema bien definido deja de ser un problema.
Paradójicamente, en lo contemporáneo hay una disparidad entre lo sutil en algunos niveles y lo grosero en otros, conviviendo además sin aparente dificultad. Pareciera que razonar está más dirigido a justificar que a descubrir. Existe una falta de propensión social por la veracidad, una falta de ánimo institucionalizado. Tal vez sea ésta una más de las razones de la declinación de nuestra sociedad. Y lo que da zozobra es que el discurso opuesto es en muchos casos épicamente conservador, y por miedo a no parecer conservador se termina en situaciones de liviandad. Entiendo que por lo menos hay que animarse a correr el riesgo, sobre todo si la actividad que uno desarrolla es constitutiva de la entidad social, como lo es la actividad artística.
Ejercitar una sexualidad es como pensar la vida, el artista se aproxima a ella por caminos aparentemente secundarios, tal vez porque es inabordable de frente, como una gran ola. Otra definición posible de escultura dice que realizarla hace sentir la presencia de lo grávido. La escultura supone un hecho erótico, es una revelación que provoca un extrañamiento, una percepción de desarraigo.

La muestra antológica de esculturas de Omar Estela se puede ver en el Palais de Glace, Posadas 1725, hasta el 3 de junio.

* Escultor. Texto incluido en el libro Esculturas-Omar Estela, distribuido en estos días por Asunto Impreso.



Fuente: pagina12.com.ar

UN EDIPO EXISTENCIALISTA (VERSIÓN FURA DELS BAUS)



Con un acercamiento más humano que heroico, la compañía catalana estrena "Edipo", la ópera homónima de George Enescu. A partir del martes 29 en el Teatro Colón.





La legendaria compañía catalana, reconocida por sus espectáculos performáticos, vuelve al Colón de la mano de Alex Ollé y Valentina Carrasco con Edipo, la ópera homónima del compositor rumano George Enescu, con libreto de Edmond Fleg, sobre las tragedias Edipo Rey y Edipo en Colono escritas por Sófocles por el siglo V a.C. Es la segunda obra que La Fura estrena en el Colón, luego de El gran Macabro, de György Ligeti, que abrió la temporada de ópera 2011 en medio de un conflicto gremial. Esta misma puesta fue representada en La Monnaie de Bruselas en 2011.
A diferencia del héroe trágico que lucha para evitar su destino y por eso lo termina cumpliendo, en este Edipo de cariz existencialista se atribuye a los hombres y no a los dioses el timón de sus vidas. "El mensaje que llega hoy es que hay que asumir el destino y hacer algo con eso", dice Carrasco. La puesta atraviesa la vida y las cavilaciones de Edipo desde el nacimiento hasta la muerte articulada con distintos momentos históricos: desde la antigua Grecia hasta la actualidad, haciendo escala por el auge del psicoanálisis y el nazismo durante la Segunda Guerra Mundial. Así, se pasa por un ágora griega, un diván freudiano y un avión nazi, todo teñido por un efecto monocromático dado por el barro que, cual peste, unifica la obra: una fatalidad que nos persigue si no enfrentamos nuestro destino.
De este modo, La Fura invita a reflexionar sobre la actualidad de lo trágico del destino en esa dualidad entre nuestra posibilidad de enfrentarlo y nuestra impotencia frente a hechos azarosos que escapan de nuestro control.
-¿Cuál es la relectura de Edipo desde el "lenguaje furero" en un teatro a la italiana como es el Colón?
-Alex Ollé: La relectura a partir de la propuesta escénica fue crear un universo personal con un lenguaje muy visual. Edipo es un clásico y, como tal, el mito es capaz de viajar a través del tiempo e imponer una reflexión sobre lo que se está viendo más allá del momento en que te encuentres. Por eso, la idea fue mezclar la idea de tiempo histórico y tiempo mítico. ¿Cómo se consigue esto? Trasladando cada una de las escenas a diferentes momentos históricos. El primer acto es la presentación de la historia con el nacimiento de Edipo. Después viene el encuentro de Edipo y Mérope, su madre, que en realidad no es su madre, y trabajamos con la idea del complejo de Edipo. Y después aparece la escena de la esfinge -un ser con alas, garras de león y cuerpo de mujer-, que tiene atemorizado al pueblo tebano; hicimos un traslado y lo llevamos a la Segunda Guerra Mundial. Y así sucesivamente.
-Recién Alex mencionó el complejo de Edipo, ¿cómo contribuye el psicoanálisis a la vigencia y perpetuación en el tiempo del mito de Edipo?
-Valentina Carrasco: El mito de Edipo pasó por un tiempo casi de "olvido" dentro de lo que son los mitos griegos durante mucho tiempo. Así como hay muchos personajes mitológicos que fueron tomados por los trágicos franceses, italianos o por la dramaturgia de los siglos XVI, XVII y XVIII, no hay Edipos hasta el siglo XX prácticamente. Justamente, yo creo que el gran despertar de Edipo viene gracias a, por un lado, todo el renacer que tuvo el estudio de la mitología griega a fines de Siglo XIX con Nietzsche y otros, y, por otro, particularmente con Edipo, por el psicoanálisis. Creo que es fundacional. Y de ahí esta idea de hacer una mención en la obra. Edipo lo que le cuenta a su madre es un sueño que ha tenido en el que ve que va a matar a su padre y, con los brazos manchados de sangre, va a abrazar a su madre de una manera un poco erótica. Y entonces la madre le pregunta sobre el sueño. De ese modo, se reproduce un poco el mecanismo del psicoanálisis. Así que yo creo que la referencia ya está en la ópera. Por otro lado, yo creo que el psicoanálisis retoma el mito porque el incesto es un tema que quedó medio prohibido. Hay crímenes de todo tipo: se puede matar a los padres, a los hijos, a los hermanos, pero el incesto es un tema tan tabú que ha quedado completamente enterrado durante siglos en cierto modo.

RETABLO BARROCO. El pueblo tebano y los reyes (La Monnaie de Bruselas, 2011).
RETABLO BARROCO. El pueblo tebano y los reyes (La Monnaie de Bruselas, 2011).

-¿Cómo influye en la puesta el hecho de que Edipo sea una obra tan conocida por el espectador?
-V.C.: Evidentemente todo el mundo que se siente en la butaca sabe que Edipo mató a su padre para casarse con su madre, pero la forma en que está articulada la obra tiene mucho de pesquisa policial, tiene mucho misterio. Aparece uno y cuenta la verdad, y después viene otro y cuenta. Entonces, el espectador tiene que ir poniendo juntos los pedazos y revelar la verdad, como le pasa al propio Edipo.
-¿Qué variaciones propone el texto de Edmond Fleg en relación al de Sófocles?
-V.C.: Edipo Rey y Edipo en Colono están tomadas bastante textualmente, aunque está más agilizado el diálogo y reducidos los parlamentos de los personajes y se suman cosas que no aparecen en la tragedia. Pero la mayor diferencia es que en la ópera Edipo está tomado como un personaje. En cambio, en la tragedia griega, Edipo tiene un rol heroico, y a la vez de pesquisa, porque averigua quién ha sido el asesino de un crimen que ha cometido él mismo. No tiene una psicología propia; hay una elaboración de este destino impuesto, pero no hay un análisis de sus dudas, sus nostalgias, sus sentimientos. Acá, en la ópera de Enescu se desarrolla el personaje desde una psicología. Entonces, su nacimiento, juventud, todas las escenas que normalmente en la tragedia están referidas, aquí pasan. Vemos el abandono de Corinto, el abandono de sus padres adoptivos, cómo mata a la esfinge. Es una dramaturgia que Fleg crea para tomar a Edipo como un ser humano al cual le pasan cosas.
-¿Cómo repercute esto en la idea de destino contemporáneo?
-V.C.: La idea de destino que se maneja en la ópera es diferente a la que se maneja en la tragedia. Si bien es verdad que, como se ve en la tragedia, el destino es algo inevitable y la así llamada "ironía trágica" sucede cada vez que el héroe intenta no cumplir su destino y por eso lo cumple; en la ópera Edipo dice una frase: "El hombre es más fuerte que el destino". Y esta es la idea que articula la dramaturgia de Fleg. Acá hay una cuestión humana: es un hombre que quiere superar a su destino. Se da cuenta al final de su vida de que el destino no es una cosa a evitar, sino a afrontar. Edipo dice: "Yo no soy culpable de haber matado a mi padre y haberme casado con mi madre, sí de no haber sabido ver que ese era mi destino y tratar de evitarlo". Y ese es el mensaje que llega hoy, Siglo XXI, que es que hay que asumir el destino y hacer algo con eso.
-A.O.: Yo creo que el hombre contemporáneo cada vez cree menos en el destino. Sin embargo, las catástrofes nos ayudan a potenciar esta idea de que sí hay un destino con el que nosotros no podemos hacer nada. Alfons Flores, el escenógrafo, tuvo esta idea de darle una cosa monocromática a la puesta con el barro a partir de esta catástrofe que hubo en Hungría en 2010 en la que hubo un desborde de químicos tóxicos que se derramaron en campos y pueblos, de un color rojizo. Esto iguala un poco todos esos saltos del tiempo y hace que el espectador no se despegue y pierda empatía con la obra.
-V.C.: Esta idea del barro -esto que nos mancha y nos envuelve-, está en la escenografía y los vestuarios como una especie de fatalidad que no nos podemos sacar de encima. Porque el barro, una vez que te ensuciaste, ensucia todo. Edipo es el único personaje que asume su destino y se purifica; aparece completamente limpio de barro.
-¿Cómo afecta la situación económica que está pasando España en el armado de las puestas de la Fura?
-A.O.: En general, hay una reducción por parte de los presupuestos en todo lo cultural. En este caso no afectó porque esta ópera está encargada desde hace tres años. Ya había una crisis, pero no en el grado de la de ahora.

SEGUNDA GUERRA MUNDIAL. La esfinge en un avión nazi (La Monnaie de Bruselas, 2011).
SEGUNDA GUERRA MUNDIAL. La esfinge en un avión nazi (La Monnaie de Bruselas, 2011).

-¿Podrían establecer alguna relación entre esta situación actual y el mensaje que propone la obra?
-A.O.: Sí, por supuesto. Desde Edipo hay una reflexión de la lucha con el destino, y esto tiene que ver con la lucha del hombre contemporáneo que en estos momentos tendrá que hacer. En ese sentido, se puede aprender mucho de esa acción que toma, no de pasividad, sino de luchar contra ello, porque solamente enfrentándonos a nuestros propios miedos, podemos combatirlos. Aunque no es exactamente el tema, eso se ve en la obra y puede reflejar el momento actual. Entonces, por nuestra parte, la de los creadores, hay que cambiar el ingenio por los medios. Forma parte de un compromiso de parte nuestra de intentar hacer las cosas, no por menos dinero, pero sí racionalizando los recursos. A veces es bueno, como en el caso de Edipo o El Gran Macabro, contar con varios coproductores para que los costes sean más repartidos. Por otro lado, más allá de que cueste dinero, de esta forma se está dando trabajo a mucha gente. De modo que insisto en que no deben dejar de ser proyectos que involucre a muchísima gente.
-V.C.: Con este trabajo, se crean fuentes de trabajo. Y lo que es bueno es aprovechar todo ese esfuerzo más de una vez. Como dice Alex, cuando una obra se coproduce, o se hace en varios lugares, todo el esfuerzo no se acaba en cinco o seis funciones, sino que se vuelve a reaprovechar. Y eso hace que los costes para todo el mundo sea menor.
-Alex, ¿qué reflexión podés hacer respecto de las variaciones estéticas que fue sufriendo La Fura desde el '79, cuando se creó la compañía?
-A.O.: La Fura del Baus tiene una máxima desde el '79 que es partir de cero en cada proyecto, investigar en cada nueva propuesta. Yo creo que tenemos a nuestro favor la capacidad de reinventarnos. Hemos mantenido este carácter multidisciplinar que tiene la Fura dels Baus -por la formación de los diferentes componentes de la compañía: artes plásticas, danza, teatro, música-. Empezó como escuela en la calle; luego con la llegada a la democracia, los pasacalles, con esta cosa muy festiva; luego pasamos al "lenguaje furero", donde utilizábamos espacios arquitectónicos y generábamos a partir de ahí un trabajo más de performance con una relación directa al mismo nivel entre espectador y actor. Después vinieron los juegos olímpicos de Barcelona, que supuso la posibilidad de hacer un macro espectáculo con elementos grandes y mucha gente. Después hicimos una película de cine; y cambiamos el grito por la palabra con los espectáculos a la italiana, con texto. Era un momento donde nos definíamos como un grupo urbano, trabajábamos con música industrial, con residuos, materias orgánicas, y una imagen valía más que mil palabras en ese momento. Y luego pasamos a un momento donde una palabra podía ser mil imágenes. Es un proceso diferente. Y también, poco a poco fuimos teniendo colaboradores que enriquecen y rompen una endogamia creativa de unos años y generan un aporte importante de creatividad. Ante todo, la compañía no ha tenido miedo de reinventarse y eso es fundamental para un creador: no enmarcarse en una sola disciplina, sino pensar que la creatividad se puede desarrollar en cualquier ámbito.
-¿Creés que esta transformación tiene que ver con una maduración endémica de la compañía o con factores estéticos de las distintas épocas?
-A.O.: Yo creo que sin dudas tiene que ver con una maduración en el aspecto personal. Tus inquietudes con la edad van cambiando. En ese sentido, en 33 años, lógicamente tú también vas cumpliendo años al igual que la compañía. A mí me gustaría que no, pero es así (Risas). Los años tienen un valor muy significativo, son la experiencia. Así que, si bien en un principio éramos un grupo de vanguardia, aunque me cueste decirlo, hoy somos un clásico. Para definir ciertas cosas que se asocian a un lenguaje particular se utiliza muchas veces el calificativo de "furero". Esto quiere decir que tenemos un lenguaje propio. Así que uno tiene que estar muy orgulloso de que haya sido capaz durante muchos años de construir un lenguaje que te identifica.

FICHA
Edipo (Oedipe)
Ópera en cuatro actos (1936)
Música de George Enescu
Libreto de Edmond Fleg, basado en Edipo Rey y Edipo en Colono de Sófocles Coproducción del Teatro Colón de Buenos Aires con el Teatro Real La Monnaie de Bruselas, el Gran Teatre del Liceu de Barcelona y la Ópera Nacional de París
Estreno argentino
Director musical: Ira Levin
Concepto: Alex Ollé (La Fura dels Baus)
Dirección de escena: Alex Ollé y Valentina Carrasco
Principales intérpretes: Andrew Schröder / Natasha Petrinsky / Robert Bork

Dónde: Teatro Colón (Cerrito 628).
Cuándo: martes 29 de mayo, viernes 1 y martes 5 de junio a las 20.30 hs; y domingo 3 a las 17 hs.

Fuente: Revista Ñ Clarín

EXPONEN UNA ESCULTURA PROVOCATIVA DE BERLUSCONI DENTRO DE UN FÉRETRO



La obra "El Sueño de los Italianos", muestra al ex premier italiano sonriente, con el cinturón y la corbata desatada y la bragueta abierta en una urna funeraria de vidrio.


Los artistas Antonio Garullo y Mario Ottocento titularon la obra "El Sueño de los Italianos".  Foto: Reuters
Los artistas Antonio Garullo y Mario Ottocento titularon la obra "El Sueño de los Italianos". Foto: Reuters
ROMA - Una estatua de Silvio Berlusconi -sonriente, con la corbata desatada, la bragueta abierta, el cinturón desatado, la mano izquierda dentro del pantalón y con pantuflas Mickey-, en una urna funeraria de vidrio, obra de dos artistas plásticos, se expone durante tres días en Roma.
La estatua de tamaño natural, hecha con resina, del ex jefe del gobierno italiano se expone en el Palacio Ferrajoli, justo enfrente del Palacio Chigi, sede del gobierno.
Los artistas Antonio Garullo y Mario Ottocento titularon la obra "El Sueño de los Italianos".
"Pensamos en Berlusconi, en su cuerpo, en la idea que todos los espectadores nos hicimos en los últimos años del dirigente italiano (...) encerrado en un féretro reservado en la tradición cristiana a la conservación del cuerpo de los santos, pero también, en una perspectiva laica, al cuerpo de los poderosos y los héroes como Mao o Lenin", explicaron los artistas.
Las pantuflas Mickey tienden a destacar "el lado histriónico del hombre político", dijeron los artistas que quisieron poner en evidencia "el culto de la personalidad de Berlusconi" en el pasado y "quizás en el futuro".

Una vista de "El Sueño de los italianos" desde arriba. Foto: Reuters

Fuente: lanacion.com

SOBRE EL MET,
UN NIDO FUTURISTA CON VISTA AL CENTRAL PARK



El jardín de la terraza del museo que intervinieron Jeff Koons y Anthony Caro, hoy exhibe "Cloud City", la obra del argentino Tomás Saraceno.


POR CAROL VOGEL - The New York Times

En la imaginación de Tomás Saraceno, su constelación de 16 módulos unidos en la terraza del Metropolitan Museum of Art en Nueva York despegará con una fuerte ráfaga de viento y flotará sobre Central Park. "Todo se pondrá en órbita", dijo Saraceno.
En los 15 veranos anteriores, el jardín de la terraza del Met sirvió de marco a esculturas de artistas como Ellsworth Kelly, Jeff Koons y, el año pasado, Anthony Caro.
También ha sido un lugar para caminar por una senda serpenteante de bambú que se extendía unos 15 metros en una instalación poco tradicional que invitaba al visitante a participar. El entorno más inesperado de todos podría ser, sin embargo, el vertiginoso hábitat multipoligonal de acrílico y acero inoxidable con acabado de espejo llamado "Cloud City".
"Cloud City" es la obra más grande en la serie que Saraceno llevó a cabo en 10 años, "Cloud Cities/Air Port City". El artista argentino describió su creación como "una estación espacial internacional".
Saraceno hizo subir a esta visitante por una escalera retorcida de unos seis metros sobre el jardín de la terraza. Algunos de los pisos eran transparentes, y las paredes eran de acero con acabado de espejo, acrílico o abiertos al aire.
De golpe, los edificios, la gente y los árboles quedaban invertidos o desplazados, en algunos casos casi girando alrededor desde la perspectiva del interior de esta construcción futurista gigante.
Como muchas de las instalaciones de Saraceno, "Cloud City" representa su visión de ciudades flotantes que cuestionan las nociones convencionales de espacio, tiempo y gravedad. "Se puede tener una sensación de falta de gravedad que es un poco desconcertante", admitió.
Anne L. Strauss, curadora adjunta del departamento de arte moderno y contemporáneo del Met, vio la obra de Saraceno por primera vez en la Bienal de Venecia de 2009, donde redes moleculares de cuerda elástica negra envolvían una gran sala blanca en el edificio principal de los Giardini.
Las cuerdas propiamente dichas eran formas cristalinas complejas, lo cual hacía que la instalación fuera tan arquitectónica como filosófica.
La tela de araña, cuyas formas pueden destruirse con suma facilidad, era la metáfora de Saraceno para la fragilidad del mundo.
"Después de ver la obra, pensé que, teniendo en cuenta su incontenible inventiva, Tomás sería el artista ideal para crear algo en este lugar", dijo Strauss, agregando que "Cloud City" sería "similar a un telescopio que mira la atmósfera".
Saraceno, de 39 años, es arquitecto, razón por la cual gran parte de su actividad apunta a ampliar los límites del arte, la arquitectura y la ciencia. Para él, su instalación constituye una de sus visiones para hacer realidad un entorno utópico: una creación inspirada por lo obvio y por lo arcano ­dijo­ las ideas de Buckminster Fuller; la naturaleza efímera de las nubes y las burbujas, las bacterias y la espuma; y redes de comunicación sociales y neuronales.
Las instalaciones experimentales de Saraceno se exponen en toda Europa y en los Estados Unidos.
La más reciente de dichas exposiciones tuvo lugar en Berlín, donde se incluyeron unas 20 creaciones de Saraceno en una muestra que terminó en febrero.
Cuando "Cloud City" abandone la terraza del Met en noviembre, no volverá a ser vista en público nuevamente hasta el verano de 2013, cuando viaje al Green Box Arts Festival en Green Mountain Falls, Colorado, donde estará instalada en un bosque exuberante.
"Me gusta la idea de maleabilidad, de verla rodeada de árboles" ­dijo Saraceno. "Cuando se reconstruya en otro lugar, el cielo y el entorno serán diferentes; cambiará completamente".

Fuente: Revista Ñ Clarín

DIBUJANDO A ALEJANDRA



En las acuarelas y serigrafías de Santiago Caruso que, junto con documentos y objetos personales, son parte de una muestra de homenaje a Pizarnik, puede intuirse el espíritu de la escritora.

En el homenaje a Alejandra Pizarnik que tiene lugar por estos días en el Museo Enrique Larreta a 40 años de su muerte a través de la muestra llamada El deseo y la palabra, se pueden apreciar varias cosas. Además de la exacta reconstrucción del escritorio de Pizarnik con sus fetiches reales, incluyendo desde su máquina de escribir Olivetti hasta sus gafas exhibidas como tesoro, dan valor a la muestra otros objetos personales de la artista, sumados a un puñado de fotografías, retratos de Sara Facio. En el medio de tanta realidad y como otra suerte de homenaje donde se encuentran ella y su obra pero miradas por otros ojos, destacan dos muestras dentro de la gran muestra –serigrafiados y acuarelas– creadas por el joven artista visual Santiago Caruso.
Sus dos exhibiciones, La condesa sangrienta (serigrafiados realizados para ilustrar el libro homónimo como encargo de la editorial española El Zorro Rojo, que editó este texto en prosa de Pizarnik con las obras de Caruso) y El eco de sus muertes (acuarelas creadas exclusivamente para El deseo y la palabra a partir de su obra poética), constituyen el corazón del homenaje y su mayor y más grata sorpresa, a la vez que dan la posibilidad, a quienes van al Museo seducidos por la obra imprescindible de Pizarnik, de conocer el trabajo de este artista muy prolífico a pesar de sus casi 30 años. Caruso es una figura central en el movimiento cada vez más ascendente de la novela gráfica, cultor de mundos siniestros, un artista que hace de su bandera el surrealismo, procesado a través del gusto reincidente en mundos oscuros, inexplicables y condenados.
Efectivamente, Santiago Caruso (Buenos Aires, 1982) logra, al interpretar a Pizarnik, una obra con sentido propio, como si la poeta misma lo autorizara a volar a partir de su obra más allá de ella, aunque ella y su obra sean la excusa, el empujón inicial para crear este puñado de trabajos que brillan en su oscuridad con luz propia.
Los serigrafiados reunidos en la muestra La condesa sangrienta constituyen un corpus que da cuenta de una historia que Pizarnik glosó a partir de la obra de Valentine Penrose, quien recopiló documentos y relaciones acerca de un personaje tan real como tremendo: la condesa Erzébet Báthory, asesina de 650 muchachas.
Alejandra Pizarnik cuenta así la historia de esta mujer real, antecedente literario de Drácula: “Se escogían varias muchachas altas, bellas y resistentes –su edad oscilaba entre los 12 y los 18 años– y se las arrastraba a la sala de torturas donde esperaba, vestida de blanco en su trono, la condesa. Una vez maniatadas, las sirvientas las flagelaban hasta que la piel del cuerpo se desgarraba y las muchachas se transformaban en llagas tumefactas; les aplicaban los atizadores enrojecidos al fuego; les cortaban los dedos con tijeras o cizallas; les punzaban las llagas; les practicaban incisiones con navajas (si la condesa se fatigaba de oír gritos les cosían la boca; si alguna joven se desvanecía demasiado pronto se la auxiliaba haciendo arder entre sus piernas papel embebido en aceite). La sangre manaba como un géiser y el vestido blanco de la dama nocturna se volvía rojo”.
Sobre esta historia de horror real que Pizarnik glosa de Penrose, toma también la curiosa operación que elige la escritora francesa para construir su relato. Horrorizada por los asesinatos de la condesa, decide pasarlos por alto y centrar su narración en su hierática belleza, como si ella misma justificase la necesidad de matar y hacer sufrir a las víctimas hasta lo inenarrable antes de que las mujeres jóvenes emitiesen su último suspiro.

LA CONDESA SANGRIENTA. Un serigrafiado de los que ilustraron el libro de la escritora, publicado en 2009.

LA CONDESA SANGRIENTA. Un serigrafiado de los que ilustraron el libro de la escritora, publicado en 2009.
Caruso consigue con sus ilustraciones captar no sólo las aberrantes acciones de la condesa asesina sino también la operación de Penrose y su glosadora, ahora Pizarnik, esa operación de desplazar por lo bello lo condenable, el crimen sin justificación. Si bien en la literatura romántica, la muerte y la sangre, la belleza y el sufrimiento son un panegírico, no lo es el asesinato por el asesinato mismo. Caruso, sin proponérselo, con sus serigrafías hace justicia poética. La muerte es muerte, el asesinato es tal y las torturas son aberraciones, sus serigrafiados sudan el horror de los hechos contados soslayadamente en el texto de Pizarnik y a través de una paleta siempre roja y negra, con un preciosismo exquisito en el dibujo, cuenta lo que se ha querido esquivar: los crímenes espeluznantes y diversos retratos de su ejecutora, donde su imaginario vuela a contarla cada vez como un monstruo.
En las acuarelas que componen El eco de sus muertes, Caruso cambia el registro. Afirma: “Elegí las acuarelas para la poesía porque me permitían trabajar con otra clave tonal y mantener el dramatismo de los serigrafiados. Al hablar del mundo infantil, necesité aplicar otros colores y salirme del rojo dominante en La condesa… Trabajé con la obra completa de la poesía, traté de darle una secuencialidad propia a partir de los personajes que Pizarnik presenta en sus poemas. Tomé algunos poemas, pero al crear la obra no la pensé expresamente como un acompañante, los hice dialogar con otros poemas y allí surgió mi propia obra. No ilustré en modo literal, trabajé como si cada una de mis acuarelas funcionasen de algún modo como espejos en el medio de dos poemas enfrentados entre sí”.
Sin duda, el espíritu de Alejandra impregna estos ecos creados por Caruso y justamente son ecos, desprendimientos no sonoros sino visuales de los poemas que permiten ejecutar otra obra, que funciona más allá del encargo de ilustrar. Y en eso consiste también la grandeza de Alejandra: presentar su obra como ofrenda para que otro artista, un varón apenas unos pocos años más joven que ella en el momento de morir, pudiera expresarse a través de su voz, encontrando la propia.

Fuente: Revista Ñ Clarín

EL AUTÉNTICO CÓDIGO DA VINCI,
AL DESCUBIERTO EN MADRID


Los “Códices Madrid I y II” hablan de óptica y de pintura y también incluyen bocetos.


Hace 45 años el diario estadounidense The New York Times anunciaba el hallazgo de dos importantes documentos de Leonardo Da Vinci en la Biblioteca Nacional Española (BNE), que habían estado perdidos durante un siglo y medio: eran los Códices Madrid I y II. Ahí, Leonardo habla de mecánica, de ingeniería y de pintura. Pero también de sus amores desesperados.
Ahora, con motivo de su restauración, (y del tricentenario de la BNE), la institución abrió “El imaginario de Leonardo Da Vinci. Códices Madrid de la Biblioteca Nacional de España”, una muestra que irrumpe en la intimidad del genio renacentista.
Las páginas que componen estos códices suponen el 10% del total de los documentos de Da Vinci y están escritos en un dialecto del italiano, con las concordancias incorrectas. Elisa Ruiz, curadora de la muestra, que puede verse hasta el 29 de julio, dice que ese uso del lenguaje “no cuadra con su inteligencia” y califica los Códices como “un retrato final del pensamiento de Leonardo”.
La exposición se divide en cuatro espacios: el primero sitúa a Leonardo en su contexto histórico; en el segundo, el protagonista es el Códice Madrid I, encuadernado y en una vitrina. Es un tratado de mecánica y estática, con anotaciones de óptica y astronomía. Lo componen 191 folios y fue escrito en 1493, de derecha a izquierda, algo característico en los escritos de Leonardo (Ver Genio...). El tercer espacio está dedicado al Códice Madrid II que, al no estar encuadernado, se exhibe en diferentes vitrinas. Es un tratado de fortificación, estática y geometría de 157 folios que, se estima, fue escrito entre 1503 y 1505. Incluye bocetos para el famoso “caballo perdido” de Leonardo, que iba a ser la mayor escultura jamás creada y que nunca terminó, ya que el bronce con el que lo iba a hacer se usó para fundir cañones. El cuarto espacio está diseñado para dar a conocer el trabajo de restauración de los códices en 2010 y 2011.

CABALLO. Boceto para una estatua que no se terminó.
ILUSTRADO Y ESCRITO AL REVES. Uno de los códices que se muestran ahora en España.
La historia que lleva estos escritos a Madrid empieza al morir Leonardo, en 1519, cuando pasan a manos de su amigo Francesco Melzi. El hijo de Melzi se los da a un escultor, Pompeo Leoni, que es contratado por Felipe II y los lleva con él. Leoni muere en 1606 y los compra Juan de Espina, amigo de Francisco de Quevedo, quien los cede al Rey Felipe IV. Así, estuvieron en la Biblioteca Nacional de España desde su fundación. Pero Recién fueron hallados en 1964.
Las obras habían sido expuestas antes, pero nunca con la intención, de mostrar de forma transversal el pensamiento de este adelantado, autodidacta, y obsesivamente perfeccionista, presa, además, del síndrome de la “obra inacabada”, que le hacía revisar sus escritos de forma continua: casi nunca conseguía darlos por cerrados.
Los usuarios de la biblioteca, adelantó su directora Gloria Pérez Salmerón, decidieron por votación que el próximo libro interactivo editado por la institución, sean los Códices Madrid: el anterior fue el Quijote.

GENIO, INCLUSO EN GEOGRAFÍA

La mayor parte de los escritos de Leonardo están trazados de derecha a izquierda, como en espejo, y con numerosas siglas y abreviaturas. Una de las teorías dice que el motivo era que, al ser zurdo, así manchaba menos la página con tinta. Pensamientos más arriesgados hablan de un intento de proteger sus anotaciones, para ocultarlas de la Iglesia Católica Romana, cuyas ideas científicas solían ser opuestas.

Fuente: Revista Ñ Clarín

LA UNESCO PIDE A PERÚ MEDIDAS DE EMERGENCIA
PARA PRESERVAR MACHU PICCHU





Vista aérea del sitio arqueológico Machu Picchu, 130 kilómetros al norte de Cusco, en Perú. Una misión de la UNESCO se mostró preocupada tras evaluar el estado de conservación de Machu Picchu y pidió medidas de emergencia respecto a la expansión desordenada del poblado de Aguas Calientes, que amenaza a la ciudadela, y por la construcción de una vía alternativa hacia el santuario.

Por Roberto Cortijo 

Una misión de la UNESCO se mostró preocupada tras una evaluación sobre la conservación del sitio arqueológico peruano de Machu Picchu y pidió medidas urgentes respecto a la expansión desordenada del poblado de Aguas Calientes, que amenaza a la ciudadela, y la construcción de una vía alternativa hacia el santuario.
"Las autoridades, para proteger Machu Picchu, necesitan tomar medidas de emergencia rigurosas en relación al crecimiento desordenado del poblado de Aguas Calientes", señaló Nuria Sanz, jefa para América Latina y el Caribe de la UNESCO. El pueblo de Aguas Calientes, ubicado en la zona baja del complejo arqueológico, se ha convertido en una amenaza para el sitio por su crecimiento desordenado en habitantes, hoteles, restaurantes y comercio informal.
"Hay que generar una dinámica que permita un control y reglamento exigente, de respeto con el sitio, a las autoridades por el esfuerzo que hacen, de respeto con el turista y servicios", dijo Sanz a la prensa. El objetivo de la visita de la misión, realizada entre los pasados 21 y 23 de mayo, ha sido el de "colaborar" con las autoridades y encontrar la mejor solución para la conservación de Machu Picchu, señaló la UNESCO.
Sobre la zona de amortiguamiento, amenazada por la construcción de una carretera alternativa de acceso al santuario, Sanz sostuvo que se recomienda a la Unidad de Gestión del Santuario Histórico de Machu Picchu (UGM) el aporte de especialistas en geodinámica, infraestructura hidráulica y de comunicación para realizar una evaluación técnica.
Las autoridades regionales deben establecer políticas que impulsen un crecimiento ordenado de la economía de esa zona de amortiguamiento y no esperar a que se convierta en un "Aguas Calientes II", precisó la misión. También se ha recomendado al Gobierno peruano la creación de un panel internacional de asesores y técnicos que ejecute los planes de conservación de Machu Picchu.
El Ministerio de Cultura informó de que la UNESCO descartó en su informe que exista alguna alerta o signo de alarma que ponga en riesgo la infraestructura del complejo arqueológico. Sin embargo, el ministerio señaló en una nota que la misión presentó el informe preliminar a las autoridades de la UGM y también recomendó "tomar medidas de emergencia rigurosas" ante el crecimiento desordenado del pueblo Aguas Calientes.
Los expertos de la UNESCO ofrecerán un primer informe de su evaluación de la conservación de Machu Picchu dentro de dos semanas y tendrán listo el estudio final dentro de siete meses, puesto que reunieron mucha documentación que todavía deben analizar, según la agencia oficial Andina. No es la primera vez que la UNESCO alerta sobre el crecimiento desordenado del poblado y la construcción de la vía alternativa. Sin embargo, hasta el momento las autoridades locales no han atendido las recomendaciones.
La famosa ciudadela inca, construida en el siglo XV por el inca Pachacutec, fue declarada patrimonio cultural de la humanidad en 1983. En los últimos años se han presentado una serie de observaciones referidas a la accesibilidad al sitio, el manejo de los residuos sólidos dejados por los turistas y su gestión por parte de las autoridades locales.
La ciudad de piedra de Machu Picchu (Montaña Vieja), construida en la cima de una montaña a 2.400 metros de altura, ejerció como centro ceremonial o sitio de descanso para nobles incas. Por el contrario, los expertos descartan que haya sido fortaleza militar.
Machu Picchu, con una superficie edificada en piedra, tiene unos 530 metros de largo por 200 de ancho, una zona de terrazas agrícolas y otra de habitaciones, además de 172 edificios en total dentro de un santuario de 32.500 hectáreas.


Fuente: AFP

COLÓN MIRANDO HACIA EL ESTE



Columna. El bello monumento junto a la Rosada, con su reja.
Por Eduardo Parise

Si uno se centra sólo en las cifras que aluden a su construcción, se puede decir que el peso total de la obra orilla las ciento veinte toneladas; que su altura es de 26 metros; que la columna central está hecha en un solo bloque y que la estatua que sostiene, esculpida en el famoso mármol de Carrara, mide más de seis metros y pesa unos 38.000 kilos. Pero esos son sólo datos técnicos. Porque el conjunto, una verdadera joya artística, es uno de los tantos monumentos importantes que tiene Buenos Aires y que muchas veces el apuro cotidiano no nos permite admirar.
Está en el Parque Colón, a metros de la cara menos conocida de la Casa Rosada y de la circular avenida De la Rábida. Evoca la figura de Cristóbal Colón, el navegante genovés que en 1492, buscando un camino hacia las Indias, se topó con un continente al que después se bautizó como América. Y aunque lo inauguraron el 15 de junio de 1921, fue un regalo más de los que la Argentina recibió al cumplirse el Primer Centenario de la Revolución de Mayo. El obsequio vino de parte de la numerosa colectividad italiana y la piedra fundamental se colocó el 24 de mayo de 1910.
El monumento tuvo como padrino y promotor justamente a un inmigrante nacido en 1832 en Lavagna, Italia y que murió aquí, su país de adopción, en julio de 1916. Se llamó Antonio Devoto quien desde 1850, cuando instaló un almacén en el centro porteño, llegó a convertirse en un verdadero empresario, banquero e industrial. Su figura tiene muchas facetas para destacar, aunque alcanza con recordar que fue el creador del barrio que lleva su nombre.
Pero volvamos al Monumento a Colón. Es obra del escultor florentino Arnaldo Zocchi (1862-1940) que fue quien ganó el concurso organizado por Devoto para su construcción. Fue realizado totalmente en Italia y luego, desarmado pieza por pieza prolijamente numeradas, las partes se transportaron hasta aquí. Entonces, el propio Zocchi se encargó de dirigir la obra de montaje en el Parque.
En el cuadrado que le sirve de base, hay grupos escultóricos representando a “La Ciencia”, “El Genio”, “El Océano” y “La Civilización”, inspiradas en los versos de Medea , la obra de Sófocles. También hay imágenes relacionadas con la vida de Colón y junto a unas alegorías que representan “La Fe” y “El Porvenir”, está la puerta que lleva hacia una habitación circular, que iba a albergar un museo dedicado al navegante pero nunca se realizó. A seis metros de profundidad hay otra cripta donde se ven la columnas que son el sostén subterráneo del monumento. Afuera, en la cara que da al río, hay otra curiosidad: las marcas que sobre el monumento dejaron las esquirlas del bombardeo que en junio de 1955 se realizó en un intento para derrocar al presidente Juan Perón. Del otro lado está grabado el nombre de Zocchi y una leyenda en latín: “Molis Artifix”. Significa artista de la piedra. Lamentablemente, el Parque Colón está cerrado con rejas y no se puede acceder a él.
Los conocedores dicen que el de Buenos Aires es el único monumento en América dedicado a Colón en el que el navegante mira hacia el Este, como oteando el horizonte de cara a España. Sin embargo, en la Ciudad, también hay otro orientado en esa dirección. Es el ubicado en la plazoleta Tucumán, a metros del cruce de avenida 9 de Julio con Santa Fe. Se titula “Cristóbal Colón en las Américas” y es obra de otro pintor y escultor italiano llamado Ugo Attardi (Génova, 1923-Roma, 2006). Representa en forma abstracta la conquista española de América y fue instalado el 12 de octubre de 1992, al cumplirse cinco siglos del descubrimiento. Pero esa es otra historia.

Fuente: clarin.com